طراحی شخصیت ملی در انیمیشن ایرانی

0 30

چکیده :

یکی از روش های موثر برای دستیابی به شخصیت ایرانی(ملی) در انیمیشن، بررسی و تحلیل شاخصه های بصری انیمیشن های ایرانی می باشد. از سوی دیگر هنر ایرانی و بخصوص هنر نگارگری نقش بسزایی در رسیدن به این مهم دارد. به همین دلیل تعدادی انیمیشن که هر یک به نوعی از هنر ایرانی و هنر نگارگری در سبک اجرایی خود بهره برده اند، انتخاب گردید و با استفاده از روش توصیفی-تحلیلی مورد بررسی و تحلیل قرار گرفت. در این مقاله ضمن اشاره به اصول مبنایی و بصری هنر نگارگری و روح هنر ایرانی، نحوه بکارگیری شاخصه های بصری هنر نگارگری و میزان موفقیت آن در خلق انیمیشن های ایرانی با شخصیت های ایرانی(ملی)از نظر سبک اجرایی مشخص گردید. در نهایت مشخص گردید که این انیمیشن ها به خوبی توانسته اند از مولفه ها و عناصر هنر نگارگری و شاخصه های بصری هنر ایرانی بهره گیرند و آنها را با اصول بصری هنر انیمیشن منطبق سازند. در کنار این استفاده بهینه، این انیمیشن ها توانسته اند نیازهای بصری خود را که در هنر نگارگری موجود نبوده اند در راستای اصول هنر نگارگری ایرانی و روح هنر ایرانی خلق نمایند. همچنین مشخص گردید که علاوه بر استفاده مستقیم از شاخصه های بصری هنر نگارگری، می توان از شاخصه‌های تفکیک شده و جزئیات منفک شده سبک بصری هنر نگارگری و هنر ایرانی برای طراحی شخصت ایرانی(ملی) استفاده نمود.

 

مقدمه

ایران اسلامی با سابقه درخشان تاریخی، هویت مستقل و تاثیر گذار که در گذشته داشته است، امروز نیاز به بازشناسی و تبیین هویت خود دارد. مقوله هنر و به صورت خاص هنر انیمیشن به عنوان یکی از تاثیرگذارترین رسانه ها نقش مهمی در تبیین و تثبیت هویت ایرانی در جهان کنونی دارد. دستیابی به سبکی با هویت ایرانی که بتواند چه از لحاظ مضمون و چه از نظر سبک خاص اجرایی به عنوانی سبکی با هویت در کنار سبک های مطرح جهان قرار بگیرد، با توجه به قابلیت ها و شایستگی های هنر و فرهنگ غنی اسلامی و ذهنیت پویای امروز مسلمانان به اندازه کافی ضروری می نماید.

یکی از مباحث مهم در هنر-صنعت انیمیشن مقوله طراحی شخصیت می باشد و اکثر انیمیشن ها به نوعی با این مقوله در ارتباط هستند. شخصیت اصلی ترین و مهمترین عنصر برای بیان، در یک انیمیشن متعارف می باشد که ضمن ایجاد جذابیت، به دلیل داشتن حرکت، حالات بیانی و احساسی ساده و پیچیده، گفتار و تجسم زنده بودن، نقش مهمی در انتقال مفاهیم ذهنی و عینی ایفا می کند و می تواند نقش بسزایی در هویت بخشی به انیمیشن و خلق انیمیشن داشته باشد. از سویی دیگر اگر به مقوله ای به عنوان انیمیشن ایران اسلامی معتقد باشیم و این موضوع را در نظر داشته باشیم که در کنار انیمیشن های بین المللی که تابع شرایط غالب ساخت انیمیشن در جهان می باشد به انیمیشنی با سبک ایران اسلامی نیازمندیم، آنگاه مقوله طراحی شخصیت اهمیتی دوچندان می‌یابد چرا که بدون شخصیتهای انیمیشنی ایران اسلامی تصور یک انیمیشن ایرانی و ملی غیر ممکن می‌نماید. آنچه اهمیت دارد چگونگی پرداختن به مقوله طراحی شخصیت ایران اسلامی در انیمیشن امروز ایران می باشد و برای این مهم روش های مختلفی در دسترس می باشد.

یکی از موثرترین این روشها، بررسی و تحلیل انیمیشن های موفق ایرانی از منظر طراحی شخصیت ایران اسلامی و رجوع به هنر ایران و شناخت شاخصه های هویت بخش آن می باشد تا با استخراج و تبیین این شاخصه ها روح کلی هنر ایرانی ترسیم گردد. برای دست‌یابی به شخصیت ایران اسلامی در انیمیشن، هنر اسلامی بخصوص هنر نگارگری ایران اسلامی به دلیل غنای بصری اهمیت بسزایی دارد. در این مبحث تعدادی از انیمیشن های ایرانی که سنخیت نزدیکتری با شاخصه های بصری هنر ایرانی و نگارگری داشته اند از منظر طراحی شخصیت ایرانی(ملی) مورد بررسی و تحلیل قرار گرفته اند. بررسی این نمونه انیمیشن ها بر این مبنا قرار دارد که استفاده از شاخصه های بصری هنر ایرانی و نگارگری ایرانی به عنوان مبنای دست یابی به شخصیت های انیمیشنی ایران اسلامی چگونه و تا چه میزان  صورت گرفته است و آیا موفقیتی در نزدیک شدن به شاخصه های بصری یک شخصیت ایران اسلامی در انیمیشن ایران ایجاد شده است یا نه؟

بررسی ، شناخت و تحلیل نمونه انیمیشن‌های ایرانی از منظر طراحی شخصیت ایران اسلامی

طراحی شخصیت در انیمیشن به معنای عینیت یافتن یک شخصیت نوشتاری یا ذهنی است به گونه ای که بتواند ویژگی ها و خصائص درونی و بیرونی خود را به نمایش بگذارد. خصلت های درونی می توانند به صورت شاخصه های بصری نمایانده شوند و یا شخصیت به گونه ای طراحی گردد که بتواند در مرحله پویانمایی با استفاده از عناصر حرکت، گفتار و غیره چنین خصوصیاتی را نمایان سازد. طراحی شخصیت در انیمیشن عبارت است از «ترسیم خلاقانه‌ی جوهره‌ی وجودی شخصیت – که دربرگیرنده‌ی ویژگی‌های شخصیتی در فرم و هیئت ظاهری بوده و شامل تظاهرات بیرونی است – توأم با نحوه‌ی رفتار و اعمال – که همخوانی کامل با خصوصیات درونی و نامشهود شخصیت دارد»( خطایی، ۱۳۷۹: ۵۹).

در این مبحث شخصیت های انیمیشن های منتخب از دو منظر مورد بررسی قرار گرفته اند. یکی وجود عناصر و ویژگی هایی که یا با فرهنگ وهنر ایران اسلامی در گذشته مرتبط بوده اند به عنوان مثال شخصیت هایی که مبنایی اسطوره ای دارند و یا در فرهنگ و هنر ایران به عنوان شخصیتی شناخته شده هستند و دوم جستجو و تبیین یک سبک اجرایی منحصر به فرد ایرانی از میان فرم ها و سبک های بصری انیمیشن ایران که در عین جذابیت، توانایی مخاطب پذیری و امکان طرح جهانی، با هیچ سبک و مکتب انیمیشن در جهان مشابهت نداشته باشد و دارای وجودی مستقل باشد به گونه ای که از یک طرف با فرهنگ و هنر ایرانی و هنر نگارگری مرتبط باشد و از آن منشا بگیرد و از سوی دیگر با ذات مستقل و منحصر به فرد خود به مخاطب امروزی ایران و جهان متصل گردد.

 

 

انیمیشن هفت شهر(علی اکبر صادقی ، ۱۳۵۰)

انیمیشن هفت شهر از مضمونی فلسفی برخوردار است و اشاره ای تمثیلی به هفت وادی عرفان دارد که در قالبی امروزی بیان شده است. شخصیت اصلی آن که پیر زمان نام دارد و تمثیلی از انسان اثیری است که هنوز هویت انسانی خود را که در قالب تمثیلی قلب متجلی می شود، از دست نداده است و در پایان نیز موجب بازگشت زندگی اساطیری به آخرین شهر می شود.

علی اکبر صادقی یکی از شاخص ترین انیمیشن‌سازان ایرانی است که انیمیشن هایش بیشترین نزدیکی را با هنر ایران و نگارگری ایرانی داشته است (رج. صفورا، ۱۳۷۸). آثار انیمیشن علی اکبر صادقی از دو منظر با هنر و فرهنگ ملی ایران ارتباط مستقیم دارد. یکی ارتباط مضمونی و محتوایی این انیمیشن‌ها است که به نوعی با ادبیات تاریخی ایران در ارتباط هستند. منظر دوم ارتباط اجرایی و بصری انیمیشن های علی اکبر صادقی با هنر ایران می باشد. سبک بصری انیمیشن های او از نگارگری ایرانی و نقاشی سبک قهوه‌خانه ای منتج شده است اما این ارتباط نه به صورت تقلید و تکرار، بلکه به صورت نوآوری و باززایی هنر قدیم ایران در فرم های بصری نو و امروزی می‌باشد. باید توجه داشت که هنر نگارگری ایرانی از یک طرف نمودی از هنر اسلامی و از طرف دیگر منبعث از روح هنر ایرانی در سرزمین ایران می باشد. هنر اسلامی در معنای کلی «نمودار همان مفهومی است که از نامش بر می آید ، بدون هیچ ابهام و تردیدی هنر اسلامی بیرونی ترین و ملموس ترین چهرۀ اسلام است»( بورکهارت، ۱۳۶۵: ۱۶).  این گفته که هنر اسلامی در یک کلمه تلاشی است برای رسیدن به وحدت از طریق وحدت در اجزاء شاید درست ترین تعبیر از هنر اسلامی باشد. «در هنر اسلامی وحدت و هماهنگی از طریق هندسه، وزن و نور ایجاد می گردد»( ویلسون، ۱۳۸۶: ۴). باید توجه داشت که هنر نگارگری به عنوان بخشی از هنر دوران اسلامی در ایران ادامۀ روح کلی هنر ایران اما با تعاریف و مشخصه های دیگری می‌باشد. این هنر گاهی نیز با هنر ملل دیگر می آمیزد و به بیانی نو و تازه اما وفادارانه دست می یابد. به گونه ای که «هنر ]دوران[ اسلامی دورۀ سلجوقی متعالی ترین زمان خود را می‌گذراند و بسیاری از اشکال هنر قدیم احیاء می شود و با اندیشۀ اسلامی می آمیزد. دورۀ حکمرانی ایلخانان مغول با هنر چین عجین می شود و در دوره های تیموری و صفوی با بدست آوردن فضایی عارفانه و لطیف عالی ترین مرحله هنر ]دوران[ اسلامی را رقم می زند»( گری، ۱۳۵۵: ۳۲).

تصویر شماره ۱- انیمیشن هفت شهر         (علی اکبر‌صادقی ، ۱۳۵۰) تصویر شماره ۲- انیمیشن زال و سیمرغ          ( علی‌اکبر صادقی، ۱۳۵۶) تصویر شماره ۳- انیمیشن گلباران            (علی اکبر صادقی، ۱۳۵۱)

 

از شاخصه های بصری هنر نگارگری که در انیمیشن هفت شهر نیز نمودی خاص دارد، توجه به زیبایی، بخصوص زیبایی مطلق می باشد. زیبایی مطلق حضور در هنر ایرانی بخصوص هنر نگارگری دارد.  هنر نگارگری همیشه مقید به چشم نوازی و زیبایی در تمام آثار بوده‌است. گویا هنرمند همیشه مقید بوده است که آنچه را که می آفریند علاوه بر رعایت تمامی اصول دیگر، زیبا نیز باشد. فرشچیان در  مقدمه کتاب رموز نهفته در هنر نگارگری در این مورد می‌نویسد: « زیبایی که جلوه ای از جمال و کمال ازلی و ابدی و الهی است از دیرباز مورد ستایش هنرمندان بوده است و در همۀ عناصر نقاشی ایرانی از جزئیات گرفته تا ترکیب کلی حضور دارد و نگارگر ایرانی توانسته است بازیافت های ذهنی و مسائل مورد نظر خود را به یاری زیبایی دلپذیرتر ارائه دهد به طوری که نگرنده نقشی از خود را در فضای شناخت ها و یافته های هنرمند احساس‌کند»( خلج امیرحسینی، ۱۳۸۷: ۸ ). هنر نگارگری به دنبال تعالی و کمال در صورت نقاشی می باشد. به گونه‌ای که آنچه دیده می‌شود در حد نهایی خود از لحاظ زیبایی و کمال و روشنایی باشد و ازهرگونه زشتی و تاریکی به دور باشد. هرچند که این نوع نگرش به هنر و زندگی ریشه در فطرت انسان دارد و در تمامی دوران تاریخ هنر ایران قابل مشاهده می باشد. آرتور پوپ برای این مشخصه هنر از اصطلاح « نقش مطلق »  استفاده می کند و خود در تبیین این اصطلاح می‌نویسد: « رسیدن به کمال هنر، نقش مطلق، حاصل تجربه ای عمیق و احساسی صادقانه و قابلیت ادراک کمال، همدلی با هستی، تخیلی پرورده و منظم، نیروی حفظ آداب و سنت های کهن، عادت به کشف معنی و مبدأ با مشاهده صورت، استادی و مهارتی عالمانه و آگاهانه برای فهم و پرورش معانی و صور و اشکال است و هنر ایران در همه دوران و قرون متمادی این صفات را داشته است. این همه اصرار در جستجوی کمال به همراه حفظ صراحت و صداقت در هنر ایران و تداوم آن در طول تاریخ تکامل تدریجی هنر ایران را باعث شده است. ذهن به غایت استدلالی و منطقی هنرمندان ایران در موضوعات متنوعی گسترده بود و به مدد یکی از مظاهر صراحت و روشنی (خدای نور) همواره از ناپختگی و تاریکی دوری می گزید»( پوپ، ۱۳۸۰: ۳). علی اکبر صادقی نیز در این انیمیشن علاوه بر توجه به مفهوم داستانی انیمیشن، شخصیت ها و فضای انیمیشن را متکی بر مفهوم زیبایی مطلق در هنر نگارگری طراحی و اجرا می کند.

علی اکبر صادقی از هنر ایرانی بخصوص از نگارگری و نقاشی قهوه خانه ای ایرانی به عنوان منابع الهامی خود استفاده‌ می کند به همین دلیل نوع بیان و شاخصه های بصری آثارش مستقل و شخصی به نظر می‌رسند. سبک بصری علی اکبر صادقی که به نوعی منحصر به خود او می باشد، حاصل تجربیات متنوع و گستردۀ او در زمینه هنر های تجسمی است که به دلیل علاقه‌مندی شخصی به هنر نگارگری و نقاشی قهوه خانه ای از آن دو تاثیر گرفته است و در نقاشی هایش به سبکی سورئالیسم ایرانی دست یافته است. مضمون مورد علاقه علی اکبر صادقی در آثارش دو مضمون عشق و جنگ می باشد و  انیمیشن های او نیز همگی بر پایه این دو مضمون قرار دارند. در عموم انیمیشن های او جنگاوران با ظاهری روشنمند و منشا گرفته از نگاره های نگارگری و نقاشی قهوه خانه ای ایران مشاهده می‌شوند. در نگاه کلی انسان و مفاهیم مرتبط با هستی اش نظیر عشق، جنگ، صلح، زندگی و مرگ در تمامی آثار علی اکبر صادقی مورد کنکاش و بررسی قرار می گیرد. از لحاظ شاخصه های بصری شخصیت اصلی در انیمیشن هفت شهر همانند دیگر شخصیت‌های انیمیشن های صادقی لباس رزم پوشیده است و در هیات یک جنگاور ظاهر می شود. از نقطه نظر فرم اجرایی، این شخصیت به شخصیت های تصویرگری کتاب های علی اکبر صادقی بخصوص شخصیت کتاب پهلوان پهلوانان و گردآفرید بسیار نزدیک می باشد. تزئینات روی لباس رزم شخصیت نقش موثری در هویت یابی اش ایفا می‌کند. این جزئیات تزئینی از نقوش باستانی هنر ایران قبل و بعد از اسلام منشأ گرفته اند. شخصیت اصلی انیمیشن هفت شهر، اجرایی متاثر از هنرنگارگری دارد اما برخلاف شخصیت های انسانی هنر نگارگری ایرانی از تناسبات واقعی انسان بهره می برد که با خصوصیات سبک بصری علی‌اکبر صادقی تعدیل  و تغییر یافته اند که از میان آنها می توان به درشتی چشم ها و فاصله دو چشم در صورت و سبیل پهلوانی اشاره داشت.

انیمیشن هفت شهر مبنای داستانی عرفانی دارد و به نظر می رسد محمل بسیار خوبی برای بیان امروزی عالم مثال در انیمیشن چه از نظر طراحی فضا و چه از نظر طراحی شخصیت بوده است. پایه گذاران هنر نگارگری بر اساس نظریات عرفانی برای توضیح پدیده ها مجبور به ترسیم عالم معلقی در عالم مثال گردیدند که با نام صور برزخی مطرح می شود. « متفکران ایرانی از قرنی به قرن دیگر کوشش خود را در  شکل دادن به نظام عالمی متمرکز کرده اند که نه عالم ادراک حسی است و نه جهان انتزاعی… این عالم با طیف های گوناگونی که دارد پایه نوعی متافیزیک مثال را می سازد که صور مثالین در آن ارزش معرفتی و معنوی ویژه ای می یابند. زیرا صور مثالین نه از خودآگاه که از فوق خودآگاه برمی خیزد و بنابراین صور تعلقی اند»( کربن، ۱۳۸۷: ۸۲). هنر نگارگری به نوعی سعی در ترسیم همین عالم‌مثال دارد. عالم مثال یا صور معلقه، نوعی از تخیل در دل و عقل هنرمند است، چیزی که از آن در انگلیسی به « Imaginal » یاد می‌شود نه ‌وَهم. در عالم مثال رویدادها به اندازه عالم محسوس واقعی‌اند اما در ساحتی دیگر از وجود قرار دارند که نوعی وجود غیرجسمانی را شکل می دهند. این مفهوم یکی از مفاهیم بنیادی هنر نگارگری در ترسیم انسان و محیط پیرامون او در نگارگری های ایرانی می باشد که برگرفته از تصوف اسلامی می باشد و در انیمیشن هفت شهر نیز به نظر می رسد فضا و شخصیت های انیمیشن در جهانی میان جهان قابل احساس و دنیای انتزاعی که همان عالم مثال می باشد، قرار دارند که ضمن ارتباط با هر دو جهان، عملا به هیچکدام وابسته نیستند و هویتی مستقل دارند.

علی اکبر صادقی انیمیشن سازی خلاق است. تمامی انیمیشن های او و همچنین آثار تصویرگری و نقاشی هایش از یک روحیه مشترک مضمونی و نوعی گرافیک بصری خاص خود او بهره می برند؛ به گونه ای که به عنوان نمونه انیمیشن هایش از چنان یکپارچگی برخوردارند که در حالتی کلی از یک نقطه به یکدیگر اتصال دارند و تمامی آنها از یک خط سیر بصری مشخصی پیروی می‌کنند. تشخیص انیمیشن های علی اکبر صادقی به دلیل همین نقاط اشتراک بصری به آسانی امکان پذیر می باشد. این مولفه ها و عناصر که در تمامی آثار او حضور دارند و موجب شباهت های ماهیتی و بصری آنها با یکدیگر می شوند از نگاهی کلی تر همگی از هنر ایران اسلامی منشاء گرفته‌اند و دارای روح واحد هستند. به طور کلی هنر ایران در دوره های مختلف تاریخی، در عین تمایزات هر دوره دارای یک روح مشترک است. این روح برخاسته از آداب ، فرهنگ ، و نوع نگرش ایرانیان مسلمان به زندگی و جهان هستی می باشد که در طول دوران هنر ایران همواره در یک مسیر راه پیموده است و همیشه خود را در هنر این سرزمین جلوه‌گر ساخته است. این روح چیزی جدا از زندگی ایرانیان نیست. شاخصه های بصری هنر ایران اسلامی در اصل همان ذهنیتِ‌ عینیت‌یافته مردمان سرزمین ایران است بخشی از فرهنگ اسلامی شمرده می شود و موجب اتحاد مردمان این سرزمین با دیگر ملل مسلمان می شود.

به طور کلی انیمیشن های علی اکبر صادقی از لحاظ بصری مبتنی بر مولفه های هنر سنتی ایران از جمله نگارگری و نقاشی قهوه خانه ای می باشد و او در انیمشین هایش ضمن خلاصه سازی و انطباق عناصر و مولفه های موجود هنر ایرانی برای استفاده در انیمیشن، عناصر و مولفه‌های بیگانه امروزی را حذف می کند و یا با عناصر ایرانی موجود جایگرین می سازد و در مواقعی که عناصر یا مولفه های مورد نیاز موجود نباشند، آنها را با توجه به سبک بصری خاص خود خلق می نماید. به عبارت دیگر علی اکبر صادقی انیمیشن را از زاویه دید منحصر به فرد شرقی خود می سازد نه آنگونه که دیگران ساخته اند یا درحال ساخت هستند. این زاویه دید او ماهیتی ویژه دارد. شاکله های این نگاه قبل از این در آثار تصویرگری و نقاشی او شکل گرفته اند. از سویی دیگر علی اکبر صادقی در زمینه استفاده از هنر نگارگری و نقاشی قهوه خانه ای که مربوط به گذشته می باشد معتقد به نوگرایی و بیان خلاقه می باشد به گونه ای که آثار او ضمن ارائه ویژگی های فرهنگ ایرانی، دارای نوعی بیان بصری نو و خلاقه نیز می باشند.

انیمیشن زال و سیمرغ ( علی اکبر صادقی، ۱۳۵۶)

انیمیشن زال و سیمرغ به روایت همان داستان معروف و مشهور در شاهنامه می پردازد. آنچه در انیمیشن زال و سیمرغ و از منظر طراحی شخصیت انیمیشنی ایرانی و ملی مورد اهمیت می‌باشد گونه‌ای تعدیل شده از هنر تصویری ایران از دوران ایران باستان و تلفیق آن با هنر نگارگری ایرانی می باشد. به طور کلی هنر ایران از نوعی سرزندگی و طراوت برخوردار است که ریشه در هنر ماقبل تاریخ ایران دارد و این موضوع از خصوصیات بارز هنر ایرانی است که به صورت منسجم و کمال یافته نمایان شده است. هنر ایران «بر خلاف هنر بسیارى‌ دیگر از ملتها از جمله یونان و مصر، هنر جهان خدایان یا دنیاى مردگان نبود، بلکه هنر مردم زنده اى بود»(سمسار،۱۳۶۷‌:۶۲۸) که به زندگی عشق می ورزیده اند و آن را هنر خود متجلی می ساخته اند. باید در نظر داشت که هنر ایران دو منشاء اصلی دارد. یکی ماحصل ذوق و تجربیات هنری و روحیات ساکنان قبلی ایران است و دیگری الهام از هنر تمدن های  بین النهرین است ولی آنچه که در این میان اهمیت دارد تفاوت های بنیادی هنر ایران با هنر یونانی آن زمان می باشد. هنر ایران همانند هنر یونان « دارای ذوق، تناسب و هم آهنگی و وزن بوده ولی طرح ها عمیقا ً آسیائی بوده اند و این دلیل آن نیست که ایران هنر یونانی را نمی‌شناخته ، چون ایران و یونان در تماس دائم و همواره بین آنها سفرا در رفت و آمد بوده اند»( گدار، ۱۳۵۸: ۱۹۰).

شخصیت های انیمیشن زال و سیمرغ، چهره و پوشاکی شبیه به نگاره های انسانی هنر هخامنشی دارند که از جمله آنها می‌توان به ریش و موهای مجعد، بلند و انبوه که فرمی مکعب گونه شبیه به نقش برجسته های تخت جمشید، همچنین  کلاه های نیمکره و استوانه ای، لباس های پرچین و چشم های درشت اشاره داشت. همچنین تمامی تزئیات پوشاک و زیورآلات به صورت مستقیم یا غیر مستقیم با فرم ها و نقوش هنر هخامنشی در ارتباط می باشند و متناسب با امکانات و قابلیت های موجود در انیمیشن طراحی شده اند به گونه ای که تمامی جزئیات و عناصر از هنر ایرانی منشاء گرفته اند. «‌سیمای مرد پارسی و مادی با چشمان بادامی کشیده، پیشانی کوتاه، بینی بلند قوس دار و منخرین قوی، ناخنهای زیبا و پیراسته، نیرومند و ظریف، هر دو سبیل فروافتاده و تاب خورده، لبهای قیطانی و نگاهی که در سنگ منجمد شده است، با حالت خاموش و تودار، عبوس و آماده به فرمان، غرور برای بیگانه و خضوع در برابر شهریار، طوق و یاره و گوشوار: این است مردی که زمین را در زیر پای خود می لرزانده. بدنها نه لاغر و نه چاق، سیماها یکسان وار و در عین حال متفاوت، همه گویی در یک قالب تراشیده شده، مادی با کلاه گرد و پارسی با کلاه تَرک تَرک، ردیف، پشت هم، دست در دست، یا دستها روی شانه همدیگر، فکور و مصمم، در اتحادی گسست ناپذیر، حاکی از آنکه دنیا باید در برابر ما حساب خود را داشته باشد»( ندوشن، ۱۳۷۸: ۱۱).

از نکات قابل توجه در تمامی شخصیت های انیمیشن زال و سیمرغ، فرم چشمها و چگونگی قرار‌گیری آنها در صورت می باشد. چشم های شخصیت ها عموماً درشت هستند و ضخامت خط دور آنها بر حالت تاکیدی آنها افزوده است به گونه ای که بخش وسیعی از احساسات بیانی شخصیت ها از طریق همین چشمهای درشت، نافذ و حالت های متنوع آنها صورت می پذیرد. این تاکید بخصوص در چهره‌های نیمرخ شخصیت ها که دارای چشمی تمام رخ و درشت هستند به خوبی قابل مشاهده می‌باشد. و در مواردی درشتی چشمها به حدی است که در صورت های نیم رخ، به اندازه  پهنای صورت اغراق  کشیده شده اند. همین درشت بودن چشمها به چهره های تمام رخ و سه رخ شخصیت ها حالتی خاص بخشیده است به گونه ای که فاصله طبیعی دو چشم در انسان که تقریبا به اندازه یک چشم می باشد‌، در شخصیت های این انیمیشن به دلیل درشتی چشمها عملا حذف شده است.

نگاره های هنر ایران در دوران هخامنشی به خصوص نقش برجسته های انسانی آن عموماً بر سبک نیم رخ مبتنی هستند اما نکته قابل توجه در طراحی شخصیت های انیمیشن زال و سیمرغ، طراحی شخصیت‌ها علاوه بر نیم رخ، به صورت تمام رخ و سه رخ می باشد که در عین وفاداری به سبک بیانی هنر ایران دوران هخامنشی به خوبی در زاویه های دیگر طراحی شده اند به گونه ای که شخصیت ها در حالت تمام رخ به همان اندازه شخصیت های نیم رخ با اصالت به نظر می رسند. در انیمیشن زال و سیمرغ فرم چهره ها در نیم رخ به گونه ای خاص اجرا شده اند و در چهره تمامی شخصیت ها اجزاء چهره ها مانند پیشانی، دماغ، لب و چانه شخصیت ها در راستای یک خط مستقیم  قرار گرفته اند و مانند چهره واقعی انسان بر روی یک خط منحنی قرار ندارند. لباس شخصیت ها تلفیقی از پوشاک هخامنشی و پارتی است (ر‌ج.‌پوربهمن، ۱۳۸۶ :۵۹). که در اینجا به تناسب نیاز از آنها استفاده شده است و شاخصه بارز آنها پرچین بودن لباسها می باشد. همچنین استفاده از تزئینات گوناگون خاص هنر ایرانی قابل مشاهده می باشد.

شخصیت های انیمیشن زال و سیمرغ در ادامه فرم های انسانی در آثار چاپی و نقاشی های علی اکبر صادقی می باشند با این تفاوت که از بافت و نقش و نگارهای متنوع آنها به دلیل محدودیت های اجرایی و حرکتی موجود در انیمیشن، کاسته شده است اما این تقلیل تا اندازه ای صورت گرفته است که به کلیت هویتی شخصیت ها و بیان زیبایی شناسه آن آسیبی وارد نسازد. در این انیمیشن، شخصیت ها از لحاظ اجرایی دارای جزئیات تزئینی و بیانی فراوانی همانند جزئیات فرم ریش و مو، چین پارچه ها، زیورآلات و اشیاء تزئینی و فرم های مختلف لباسها و ملحقات آنها هستند. اما برخلاف نمونه شخصیت‌های موجود در آثار تصویرگری کتاب های علی اکبر صادقی، شخصیت های این انیمیشن فاقد بافت و تزئینات بر روی سطح پارچه لباسها و همچنین رنگ آمیزی های متنوع می‌باشند که این فقدان ناشی از محدودیت های اجرایی و امکانات آن زمان انیمیشن دوبعدی می‌باشد. به گونه ای که به نظر می رسد اگر این محدودیت های اجرایی و حرکتی نبود شخصیت ها از نظر شاخصه های بصری با جزئیات و عناصر بیشتری همراه می شدند.

در طراحی شخصیت برای انیمیشن ایجاز و اختصار از دو جنبه اهمیت دارد. اول اینکه موجب سهولت حرکت و پویانمایی بهتر، همچنین بیان بهتر و آزادانه تر احساسات و درونیات می گردد و دلیل دوم که اهمیت بیشتری دارد، بدین صورت است که با حذف بخش ها و اجزای غیر لازم و فاقد کارکرد دراماتیک، که در شخصیت های انیمیشن بیش از بقیه امکان پذیر می باشد، می توان با تاثیرگذاری بیشتری جوهره وجودی یک اثر را به مخاطب ارائه داد. علی اکبر صادقی با استفاده از عنصر ایجاز و اختصار، نگارگری ایرانی را در انیمیشن هایش در راستای زبان انیمیشن تعدیل و منطبق کرده است و این تعدیل و انطباق بخشی مرتبط با نوع بیان شخصی و فرم های استیلیزه اوست که در تمامی آثارش به چشم می‌خورد و بخشی دیگر به دلیل محدویت های اجرایی انیمیشن است اما آنچه که در تمامی انیمیشن‌هایش مشاهده و درک می گردد حفظ روح کلی و جوهره بنیادین هنر نگارگری ایرانی و سبک های قدیمی نقاشی ایرانی با بیانی امروزی و نو است که حتی با تعدیل ها و انطباق‌هایی که در فرم و اجرای خطوط، چهره ها و اجزاء آنها، رنگ ها، سایه روشن و پرسپکتیو ایجاد گردیده، هنوز قابلیت دریافت و احساس دارد. فرم کلی طراحی شخصیت های انیمیشن زال و سیمرغ  از نظر شاخصه های بصری از نگاره های هنر ایرانی منتج شده است و از نظر اجرایی به شخصیت های نگارگری ایرانی نزدیک می باشد اما همه اصول و شاخصه ها موجود در هنر ایران و هنر نگارگری در طراحی شخصیت های این انیمیشن تعدیل و به تناسب نیاز تغییر یافته اند اما موجب تحریف یا تغییر کلیات آنها نشده اند.

انیمیشن زال و سیمرغ مبنایی تخیلی و اسطوره ای دارد و شخصیت های آن نیز برگرفته از افسانه ها و اسطوره های ایرانی هستند. طراحی شخصیت ایرانی در انیمیشن از سویی دیگر ارتباط تنگاتنگی با مقوله اسطوره دارد. یک شخصیت انیمیشنی شاخص و دارای هویت در نهایت فرجام خود می تواند مبدل به یک اسطوره در فرهنگ یک سرزمین گردد. همانگونه که یک اسطوره نیز می تواند با طراحی موثر و منطبق به یک شخصیت انیمیشنی ایرانی در انیمیشن ایران وارد شده و به حیات اسطوره ای خود در رسانه ای امروزی ادامه دهد. باید توجه داشت که نقش و اهمیت اسطوره ها در هنر و فرهنگ یک ملت قابل کتمان نمی باشد به گونه ای که هر قوم یا ملتی که از اسطوره ای خود دور شود یا آنها را فراموش کند، دیر یا زود باید پذیرای اسطوره های ملتی دیگر باشد. در یونانی «Mythos» به معنی «‌شرح، خبر . قصه » آمده که با واژه انگلیسی «Mouth  » به معنی « دهان؛ بیان و روایت » از یک ریشه است»( اسماعیل پور، ۱۳۸۷: ۹ ). از کارکردهای اسطوره ها « کشف و آفتابی کردن سرمشق های نمونه وار همه آیین ها و فعالیت های معنی دار آدمی، از تغذیه و زناشویی گرفته تا کار و تربیت، هنرو فرزانگی»( الیاده، ۱۳۶۲: ۱۷ ) می باشد. جوامع باستانی در روند مراحل شکل گیری و هویت یابی خود از اسطوره ها به عنوان یکی از عناصر سازنده هویت استفاده می کردند.

علی اکبر صادقی در انیمیشن زال و سیمرغ اجرایی خلاقانه، امروزی و با هویت از افسانه ها و اسطوره های ایرانی ارائه می دهد.

انیمیشن گلباران (علی اکبر صادقی، ۱۳۵۱)

انیمیشن گلباران در ادامه همان سبک مشخص علی اکبر صادقی در انیمیشن است و به خوبی از عناصر و مولفه‌های هنر نگارگری استفاده نموده است. داستان انیمیشن بدین گونه روایت می شود که آرامش و آشتی بر دو کشور همسایه ناگهان بر سر تصاحب پرنده ای شکار شده میان دو حاکم از بین می رود  و دوستی آنها رنگ دشمنی به خود می گیرد و کینه بر دلهای پاک مردم می روید. بچه های دو شهر که زندگی را در خطر نابودی می بینند. درصدد چاره چویی برمی آیند و سلاحهای دشمنی را به ترانه‌های آشتی و شادی مبدل می کنند اما هنگام تقسیم پرندۀ پخته، مجددا بین دو حاکم اختلاف می‌افتد و آتش کینه از نو زبانه می کشد.

شخصیت های انیمیشن گلباران از لحاظ شاخصه های بصری از هنر نگارگری ایرانی منشاء گرفته‌اند اما باز هم عناصر و مولفه‌های آن برای انطباق با انیمیشن تعدیل و تغییر یافته اند. آزادی عمل و گستردگی خیال در نگارگری ایرانی سبب شده است  که نگاره‌های تصویری با جزئیات زیادی همراه باشد. عموماً قامت های کشیده و قبای بلند و چهره های سه رخ با دست و پاهای ظریف و پوشیده در تمام آثار دیده می شود. نگاه دقیق تر به نقاشی های دوران اسلامی روشن می سازد که برای نگارگر ایرانی جنسیت و فرم پارچه در درجه دوم اهمیت قرار دارد و جامه و عناصر تزئینی برای بهتر نمایاندن طرح و مفاهیم مورد استفاده قرار می گیرد، به گونه ای که پارچۀ لباس متناسب با فرم و حرکات شخصیت و انحنای اندام او تغییر شکل می یابد. گویی پارچه فاقد جنسیتی مختص به خود بوده و با اندام شخص یکپارچه گردیده است. همچنین در نقاشی ایرانی ساختار صورت حالت قراردادی دارد. «زیبایی قراردادی گونۀ صورت ها برای هنرمندان و مردم هنر دوست، چنان دلنشین و مقبول بوده است که ترجیح می داده اند به جای بدعت و نوآوری، همچنان از همان چهره های همه پسند قدیمی استفاده کنند»( خلج امیرحسینی، ۱۳۸۷: ۹۰ ).

در نقاشی ایرانی از آن جا که بدن را خاستگاه روح می دانند. پس بدن جایگاه مقدس و متبرک دارد. از این رو در کشیدن اندام انسانی اصول زیبایی شناسانۀ ویژه ای را با وسواس زیاد به کار می‌بردند. به طور کلی اندام انسانی به صورت طناز، آراسته و کشیده، متشکل از چندین خط اسلیمی نرم و زیبا، سرشار از نیم دایره های اسلیمی وار به مثابه ماهیت وجودش ترسیم می شود. درخت سرو زیباترین تشبیه برای اندام ایده آل انسان در هنر اسلامی است. انیمیشن گلباران همانگون که از این شاخصه های هنر نگارگری به خوبی استفاده می نماید در طراحی شخصیت ها به فراخور نیاز تغییرات و تمایزاتی ایجاد می کند بی آنکه به کلیت ارتباط بصری با شاخصه های بصری هنر نگارگری لطمه ای وارد کند. در این انیمیشن چهره ها دارای چشمان درشت، ابرو های به هم پیوسته، سبیل های پهلوانی هستند و از نظر فرم لباس ها به پوشاک دوران اسلامی نزدیکی بیشتری دارند. برای ایجاد حجم و عمق در طراحی شخصیت ها از هاشورهای متقاطع  استفاده شده است. فرم دست‌ها به نگاره های انسانی هنر نگارگری شباهت دارد و به طور عموم ظریف و کوچک طراحی شده اند و در فرم های قراردادی خاصی ظاهر می شوند. رنگ کاراکتر ها تخت و یکدست می‌باشد و از رنگ های خالص شبیه به رنگ های خالص ایرانی در نگارگری ها استفاده شده است. در نگاه کلی شخصیت ها فرم و تناسب واقعی دارند ولی به دلیل قرار گرفتن در فضایی با قانونمندی های نگارگری ایرانی دارای حالتی خاص و متفاوت گشته اند. فرم و حالت کاراکتر ها همانند نگاره‌های انسانی نگارگری ایرانی از قالب های مشخص و بیانی خاصی استفاده می کنند به گونه ای که برای تمامی حالات مانند ایستادن، نشستن، گرفتن کمان، اسب سواری و غیره فرم های قراردادی و از پیش تعیین شده ای وجود دارد که به تناسب مورد استفاده قرار می گیرد.

انیمیشن ملک خورشید (علی اکبر صادقی، ۱۳۵۴)

انیمیشن ملک خورشید ایرانی‌ترین انیمیشن صادقی است. این انیمیشن روایت عشق و دلدادگی شاهزاده جوانی است که در پی گشودن درب اتاقی ممنوعه و رویت نقش دختر اثیری در قاب به یکباره عاشق می شود و در پی رسیدن به وصال معشوق به جنگ اژدها می رود. شاهزاده جوان که شخصیت اصلی این انیمیشن می باشد از نظر اجرایی به فرم های انسانی هنر نگارگری ایرانی نزدیک شده است و از نظر چهره پردازی و جزئیات آن به نقاشی قهوه خانه ای و همچنین نقاشی دوران قاجار شبیه می باشد. شاهزاده  کلاهی بلند استوانه ای بر سر دارد که با یک گل تزئین شده است و لباسی شبیه به نگاره های انسانی نگارگری پوشیده است که در حالاتی مانند هنگام نشستن یا خوابیده به تک نگاره های رضا عباسی از مکتب اصفهان شبیه می گردد. اما برخلاف نگاره های انسانی مکتب اصفهان که فرم ها به شدت منحنی شده و آناتومی و استخوان بندی انسانی شخصیت‌ها در فرم های منحنی لباس ها محو شده است، شخصیت های انیمیشن ملک خورشید تابع استخوان بندی انسانی می باشند و فرم لباس ها تابع اندام شخصیت ها می باشد؛ هر چند که اغراق های متناسبی نیز در کنار آن صورت گرفته است.

تصویر شماره ۴- انیمیشن ملک خورشید (علی‌اکبر صادقی، ۱۳۵۴) تصویر شماره ۵- انیمیشن امیر حمزه دلدار و گور دلگیر (نور الدین زرین کلک، ۱۳۵۶) تصویر شماره ۶- انیمیشن قصه ما مثل شد

 ( علیرضا کاویان راد، امیر محمد دهستانی‌، ۱۳۸۴و۱۳۸۶)

 

چهره شاهزاده جوان از همان مولفه های شخصیت های انیمیشن های قبلی صادقی بهره می‌گیرد از جمله چشمان درشت و نافذ به همراه سبیل هایی با فرم خاص که در شاهزاده به حالت بیانی شجاعت و جوانمردی او در عین عاشق پیشه بودن، کمک می کند. در شخصیت پیرمرد کلید دار، فرم سبیل و ریش نشانه شخصیت معتمد او می باشد. موهای بلند شاهزاده حالتی لخت و افتان دارد که هرچند با موهای مجعد و منحنی وار نگاره های هخامنشی متفاوت می باشد اما نوع حالت و منحنی موهای پشت و  زلف ها آنها را به شخصیت های ایرانی نزدیک نموده است.    یکی از خلاقانه ترین شاخصه های بصری در شخصیت های انیمیشن ملک خورشید که مختص به انیمیشن های صادقی نیز می باشد، حالت بیانی اجزای تصویری برای بیان اصطلاحات کلامی و زبانی میباشد. در اینجا صادقی از فرم بیانی تصویری ابروها برای بیان حالت شخصیت شاهزاده به خوبی استفاده نموده است به گونه ای که ابروهای شاهزاده در هنگام عصبانیت به یکدیگر گره می خورند و یا در حالت عاشق شدن شکل قلب به خود می گیرند. در چنین حالتی ابروها نیز خود به شخصیت های مستقلی تبدیل شده اند که با بیان تصویری ناب خود به بیان احوال و احساسات شخصیت می‌پردازند. شخصیت دیو سفید که از شخصیت دیو موجود در شاهنامه منشاء گرفته است و از نظر بصری به شخصیت های نگارگری شده از داستان های  شاهنامه بخصوص در مکتب هرات و اصفهان و همچنین در نقاشی های سبک قهوه خانه ای منجمله آثار نقاشی قوللر آغاسی شبیه می باشد، شخصیت پردازی هوشمندانه ای دارد.

انیمیشن امیر حمزه دلدار و گور دلگیر (نور الدین زرین کلک، ۱۳۵۶)

انیمیشن امیرحمزه دلدار و گور دلگیر یکی از خلاقانه ترین انیمیشن های ایرانی متاثر از هنر نگارگری ایرانی است که با بکارگیری شخصیت های شناخته شده فرهنگ ایرانی مانند دیو، مرد جوان عاشق پیشه و دخترکه طلسم شده و به صورت یک گورخر درآمده، توانسته است ضمن وفاداری به هنر نگارگری ایرانی و استفاده از عناصر و مولفه های آن در رسانه انیمیشن به جذابیتی منحصر به فرد دست یابد. شاهزاده امیرحمزه که دلدار است، به کمند عشق دختر پادشاه مدائن که دلگیر است، گرفتار می شود. دلگیری دختر پادشاه این است که دچار طلسم دیو خالداری شده و به صورت گوری در آمده است. امیر حمزه علاوه بر نیروی جسمی از عقل و درایت نیز استفاده می کند و با هوش و زیرکی به نجات عشق خود می پردازد. شخصیت امیر حمزه دارای سبک اجرایی خاص و منشاء گرفته از هنر نگارگری با حالت های ایستادن، نشستن و سوارکاری همانند نگاره های انسانی هنر نگارگری می باشد. آنچه موجب تمایز این شخصیت می گردد علاوه بر سبک اجرایی آن که مشابه نگارگری می باشد، وجود تزئینات در یقه و حاشیه پایینی لباس امیر حمزه می باشد که از نقشمایه‌های ایرانی منشاء گرفته است.

شخصیت دیو با ظاهری هراس آور اما کاریکاتوری و هجو شده دارای خال های پلنگ مانند، شاخ و دندانهای نیش بیرون آمده، می باشد و آنچه شخصیت او را باور پذیر تر می سازد چهره انسانی اما کریه اوست که با اغراق در اندازه ابروهای به هم پیوسته، موهای حلقه حلقه و نامرتب و چشمان درشت و خبیث همراه  می باشد. شخصیت گور که دختری طلسم شده است خصوصیات انسانی یافته است و با ایستادن بر روی دو پا، بروز احساسات انسانی همانند غم و غصه توانسته است به یک شخصیت پردازی موثر و باورپذیر دست یابد. در کنار این عوامل از نظر شاخصه های بصری، بر تاثیرات شخصیتی اش افزوده است.

انیمیشن قصه ما مثل شد ( علیرضا کاویان راد، امیر محمد دهستانی، ۱۳۸۴و۱۳۸۶)

اتفاقات این مجموعه انیمیشنی در ایران دوران قدیم ایران ( دوران اسلامی ) اتفاق می افتد و با فضاسازی  از یک شهر قدیمی ایران به روایت داستان ها و ضرب المثل های ایرانی می پردازد. این مجموعه انیمیشن بیشتر از لحاظ سبک اجرایی با هنر نگارگری قرابت دارد و نه از نظر محتوی و مضمون. سبک بصری ملهم از نگار گری در این انیمیشن در خدمت مضمونی متفاوت قرار گرفته است و با ایجاد فضا و شخصیت های مختص به خود نمونه ای مطلوب از کاربرد امروزی از هنر نگارگری محسوب می گردد. از نکات مورد توجه در شخصیت ها پرداختن به تزئینات و نقوش ایرانی در لباس ها و پوشاک می باشد که از نقشمایه های هنر ایرانی منشاء گرفته است. توجه به جزئیات و ریزه کاری ها و تزئینات از دیگر شاخصه های هنر ایرانی است. « هنر ایران باستان هنری تزئینی است اما در عین حال روحانیت و شکوه خاصی را هم بوجود آورده است. تزئین هدف اصلی هنرمند ایران باستان بوده اما نه تنها از این لحاظ که چشم نواز و گیراست که مفهومی عمیق تر نیز دارد، آن هم زمانی که مشخص می شود اولین ادراکات بشری با همین اشکال و نقوش تزئینی به منصه ظهور رسیده، وسیله ای برای عبادت و آرامش شده و با گذشت زمان با تجربیات انسانی آمیخته و به کمال رسیده و به همین دلیل بر دل بیننده هر عصری و قومی می نشیند»( پوپ، ۱۳۸۰: ۳). در قسمت هایی از این انیمیشن که از تکنیک کات اوت و سه بعدی استفاده شده است به دلیل سهولت، استفاده از این نقشمایه ها در پوشاک به شیوه ها و انواع گوناگونی مورد استفاده قرار گرفته است.

انیمیشن من آنم که… ( علی اکبر صادقی،۱۳۵۲)

علی اکبر صادقی در انیمیشن من آنم که… با بیانی خلاقانه و تمثیلی از نبرد جنگاوران بر مفهوم نکوهش خصومت می‌پردازد. شخصیت های این انیمیشن همه جنگاورانی هستند که لباس رزم پوشیده اند و فرم های ساده شده‌ای از نگاره های انسانی موجود در هنر نگارگری ایران هستند. در عین حال فرم لباس جنگی و به خصوص کلاه‌خود  و پرهای بزرگ صورتی رنگ بالای آنها  به نقاشی های قهوه خانه ای و در نگاهی کلی تر به لباس شخصیت های تعزیه در ایران شبیه می باشد. آنچه در این انیمیشن به خوبی احساس و مشاهده می شود تاکید بر عنصر اغراق است. در این انیمیشن اغراق های بصری فراوانی دیده می شود که موجب ایجاد جذابیت های موثری شده اند.

تصویر شماره ۷- انیمیشن من آنم که…

 ( علی اکبر صادقی،۱۳۵۲)

تصویر شماره ۸- انیمیشن گنج مثنوی

 (سلیم صالحی ،۱۳۸۸)

تصویر شماره ۹- انیمیشن شکرستان

( بابک نظری، ۱۳۸۸)

 

در انیمیشن من آنم که… شخصیت ها علاوه بر فرم های خلاصه شده بصری بر ای تاکید بر ظاهر رزمی آنها، از عنصر اغراق در اندازه و فرم سبیل استفاده شده است به گونه ای که از تمامی چهره جنگاوران تنها فرم خاص سبیل پهلوانی آنها به همراه چشمان درشت دیده می‌شود. این اغراق ها همانند افزایش اندازه سبیل ، درشتی چشمها ، اندازه بزرگ کمان نسبت به اندازه جنگاور و همچنین اندازه شمشیرها درکنار آنها مضمون اصلی اثر که همان اغراق در ادعاهای جنگاوران و رجزخوانی آنها می‌باشد به خوبی توانسته است ضمن ایجاد فضایی خاص، و با هویت به بیان درونیات مضمونی خود نیز بپردازد.

انیمیشن گنج مثنوی (سلیم صالحی ،۱۳۸۸)

مجموعه گنج مثنوی برگرفته از داستان ها و حکایات مثنوی معنوی مولوی است. شخصیت های این مجموعه انیمیشنی از حیث فرم اجرایی و شاخصه های بصری دارای اهمیت می‌باشند چرا که شخصیت های فانتزی این مجموعه اعم از شخصیت های انسانی و حیوانی به صورتی هوشمندانه از عناصر و مولفه های هنر نگارگری ایرانی چه در فرم و چه در اجرا استفاده نموده‌اند. به عنوان مثال قلم‌گیری خطوط محیطی و درونی شخصیت ها همانند قلم گیری نگاره های نگارگری ایرانی دارای ضخامت و نازکی و در اصطلاح هنر نگارگری دارای کندی و تندی هستند که این خطوط علاوه بر ایجاد حجم و جذابیت در شخصیت ها، کارکردی بیانگرایانه نیز دارند و موجب سرزندگی شخصیت ها می‌گردند.

در این انیمیشن نوع خطوط منحنی حلزونی شکل که از مولفه های موجود در هنر نگارگری ایرانی می باشد به شیوه ای خلاقانه و مناسب در طراحی گرافیکی فضا و همچنین جزئیات چهره، لباس،  فرم بصری ریش و موی  شخصیت ها مورد استفاده قرار گرفته است و ضمن ایجاد هماهنگی بصری در کل اجزای مجموعه، به عنوان عنصری شاخص، موجب تمایز گرافیک و فرم بصری شخصیت ها از نمونه های دیگر شده است. در تمامی نقوش و نگاره های ایرانی در هنر ایران و هنر نگارگری خط به عنوان یک  شاخصۀ مهم در هنر ایران مشاهده می شود. در هنر نگارگری ایرانی خصوصا ً سیاه قلم، خط رکن اصلی است تا جایی که به دلیل حضور خط، نقش و اهمیت سایه و سایه پردازی کم و یا به طور کلی حذف می شود. از دیدگاه کلی خط در هنر ایران بخصوص در نگاره های هنر نگارگری دارای خصوصیاتی همچون گردش( انحنا)، تندی ( بخش نازک خط)، کندی ( بحش ضخیم خط)، نرمش، استحکام، انسجام، احساس، هماهنگی و  ویژگی های شخصی هنرمند می باشد. خط در نقاشی ایرانی به لحاظ ارزش خطی نیز دارای تقسیماتی می‌باشد. خط اصلی یا محیطی، خطی است که معمولا ضخامت بیشتری دارد و محیط بیرونی موضوع را در بر می گیرد و بخش هایی که باید از دیگر قسمت ها جدا بشود با خط اصلی قلم گیری می شود. خط (خطوط) فرعی، خط یا خطوطی هستند که درون موضوع قرار می‌گیرند و معمولا ظریف ترند. خطوط در هنر نقاشی ایرانی دارای صفات خاصی همانند منحنی بدون زاویه، استحکام و قدرت، سیال بودن، بدون لرزش، سرزنده ومتحرک، چشم نواز و زیبا می باشند. مجموعه گنج مثنوی نشان می دهد که استفاده از کتاب عظیم مثنوی می تواند حتی در بستر انیمیش موجب خلق آثار جذاب و بدیع گردد.

 انیمیشن شکرستان( بابک نظری، ۱۳۸۸)

انیمیشن شکرستان مجموعه ای طنز است که داستان‌ آن در شهری خیالی به نام شکرستان می‌گذرد و در هر قسمت برداشتی امروزی از یکی از قصه‌های کهن ایران را به تصویر می‌کشد. انیمیشن شکرستان از نسل جدید انیمیشن های ایرانی است که توانسته است با خلق فضایی از دوران ایران قدیم و با استفاده از مولفه ها و عناصر آن دوره همانند نوع پوشاک و فضای معماری به خلق مجموعه ای منسجم دست یابد. انسجام این انیمیشن از سویی به دلیل لحاظ نمودن یک کلیت از فضا و شخصیت ها در یک شهر با تعاریف و مولفه‌های خاص خود می باشد به گونه ای که هر مورد مشخص در این انیمیشن باید براساس الگوها و قالب های کلی حاکم بر آن تعریف شده باشد. در مورد شخصیت ها این الگوها و قالب های منعطف موجب یکدستی و انسجام تمامی شخصیت ها در عین تفاوت های ظاهری و شخصیتی گشته است؛ به گونه ای که در نگاه اول تمامی شخصیت ها از نظر فرم بصری با یکدیگر هماهنگ و یکدست به نظر می رسند و هر شخصیت با توجه به نوع شخصیت پردازی و نقش خود از عناصر و مولفه هایی در جهت تاکید بر شخصیت خاص خود استفاده می کند. از جمله این عناصر که در تمامی شخصیت ها به منظور هماهنگی وانسجام اعمال شده است می توان به فرم دایره ای چشمها با مردمک کوچک، فرم های فانتزی شخصیت ها و دور شدن از تناسبات واقعی، استفاده از قطعات دایره مانند و منحنی با بافت ها و تزئینات مختلف برای ایجاد اندام هایی مانند دست، پا، بدن و سر، استفاده از خصوط منحنی برای ترسیم شخصیت ها به گونه ای که تمامی اجزاء و عناصر تشکیل دهنده اندام و لباس و اجزای چهره بر مبنای خطوط منحنی شکل قرار دارند و همچنین عدم استفاده از خطوط کاملا صاف با زوایای نوک تیز می توان اشاره داشت. استفاده از تزئینات و نقشمایه‌های ایرانی، کاربرد رنگ های خالص و شناخته شده ایرانی در رنگ آمیزی لباس شخصیت ها، آنها را به برداشتی امروزی از نگاره های انسانی هنر نگارگری ایرانی نزدیک می گرداند؛ به گونه ای که به نظر می رسد این شخصیت ها نمونه انیمیشنی شده همان شخصیت های هنر نگارگری هستند که این بار با اغراق های فرمی و بصری و داشتن شخصیت پردازی طنزآمیز در عین حفظ عناصر و مولفه های ماهیتی ایرانی آنها، برای استفاده در رسانه انیمیشن انطباق یافته اند. در همین زمینه تصور شخصیت های این انیمیشن بدون بافت و نقش مایه های لباس ها می‌تواند ارتباط کلی اثر را با هنر ایران با اخلال مواجه سازد.

انیمیشن شکرستان از کاربرد مقوله اغراق در شخصیت ها برای ایجاد تنوع و جذابیت استفاده فراوان برده‌است. به عنوان نمونه می توان به اغراق در چاق یا لاغر بودن، کوتاه یا بلند قد بودن، اندازه سبیل و کلاه در شخصیت های این انیمیشن اشاره داشت. در هنر ایران تمایل فراوانی برای استفاده از عناصر پیش بینی نشده، اغراق های خاص و ایجاد ابعاد غیرمتعارف وجود داشته است که همراه با جاذبه های بصری، نظم و زیبایی، موجبات تاثیرگذاری و هماهنگی وسیعی را فراهم می کرده است. با این روش هنرمند ایران علاوه بر ارزش دادن و تعالی بخشیدن به مفهوم مورد نظر موجبات جلب و تهییج کشش های درونی مخاطب نیز فراهم می‌کرده‌است. از سوی دیگر این اغراق یا تشدید در یک جزء یا اندام موجب تاکید بیشتر بر آن می شده است.

از عناصر بصری تزئینی که در این انیمیشن، کابردی بیانگرایانه یافته است می توان به سبیل، مو و ریش شخصیت ها اشاره داشت. این انیمیشن دارای انواع گوناگونی از مدل های مختلف سبیل می‌باشد که در هر شخصیت با توجه به نقش و شخصیت پردازی اش به گونه ای خاص طراحی شده‌اند. به عنوان مثال نوع گرافیک سبیل نگهبان به ایجاد حس شخصیت خشن او کمک می کند و در مورد سبیل حاکمان اندازه، فرم و زیبایی  آن موجب برتری شخصیتی و اجتماعی حاکم می گردد و فرم سبیل در شخصیت مرد سیب فروش و دیگر شخصیت ها به همین منوال می باشد. بر همین اساس انواع مختلف ریش و مو نیز همین گونه در ایجاد حالت بیانی شخصیت ها نقش ایفا می کنند.

 

نتیجه گیری

شخصیت های انیمیشن های مورد بحث در این مقاله به دلیل استفاده از شاخصه های بصری هنر ایران اسلامی و هنر نگارگری ایرانی واجد هویتی خاص گردیده اند و توانسته اند به مفهوم شخصیت ایرانی از نظر سبک اجرایی و شاخصه بصری نزدیک شوند اما تا رسیدن به یک شخصیت ایرانی در انیمیشن ایران اسلامی که واجد تمامی خصوصیات و مشخصات یک شخصیت ایرانی باشد هنوز راه بلندی باقی است.

شکل گیری شخصیت های انیمیشنی با هویت ایران اسلامی در انیمیشن ایران امری ضروری است. این شخصیت ها باید از یک سو واجد شاخصه ها، عناصر و مولفه های هویتی معطوف به ایران باشند و از سوی دیگر واجد مزیت ها و جذابیت های درونی و بیرونی منطبق با اصول انیمیشن باشند. از مهمترین عوامل موثر بر شاخصه های بصری شخصیت های انیمیشنی ایرانی و ملی،  هنر ایران اسلامی و هنر نگارگری ایرانی به عنوان بخش تثبیت شده و قابل اتکای هنر و فرهنگ ایران اسلامی می باشد. هنر ایران و هنر نگارگری ایرانی به دلیل داشتن قانونمندی های خاص خود، سبک اجرایی منحصر به فرد، عناصر و مولفه های با هویت، می توانند مبنایی برای شکل گیری نوع خاصی از سبک انیمیشن ایرانی مورد استفاده قرار گیرد اما هر نوع استفاده مستقیم یا غیر مستقیم از آن باید به همراه امروزی سازی، نوآوری و خلاقیت و همچنین انطباق های لازم با شیوه بیانی انیمیشن باشد.

می توان با تلفیق هوشمندانۀ اصول انیمیشن متعارف جهانی و اصول طراحی شخصیت با انواع خطوط متحرک، با انرژی و سیال نقاشی ایرانی و هنر نگارگری، نقوش و ویژگی های ساده و پیچیده ایرانی، رنگ آمیزی و انتخاب رنگ های زنده که از مشخصه های  بارز و تثبیت شده هنر نقاشی ایران هستند، به نوعی خاصی از انیمیشن ایرانی و شخصیت های ایران اسلامی از لحاظ شاخصه های بصری دست یافت البته نباید از نقش مهم عنصر خلاقیت چشم پوشی کرد. خلاقیت از سویی موجب برآورده شدن نقصان و کمبودها می‌شود و از سویی دیگر موجب تلفیق هوشمندانه و خالی از عیب این عناصر می گردد. نکته حائز اهمیت این است که استفاده از شخصیت های متاثر از هنر نگارگری و با سبک و سیاق آنها در این انیمیشن نه تنها موجب محدودیت و نقصان حالت بیانی نگردیده است بلکه با ایجاد فضایی خاص و منحصر به فرد که نمونه آن در انیمیشن های سبک های دیگر مشاهده نمی‌شود، ضمن ایجاد جذابیت بصری به خوبی توانسته است به انتقال مفهوم صلح و شکنندگی آن در نزد قدرتمندان خودخواه بپردازد.

فهرست منابع ومراجع 

  1. احمدی، حمید، هویت ملی ایرانی، ویژگی ها و عوامل پویائی آن، تهران، موسسه مطالعات ملی، تمدن ایرانی ۱۳۸۳٫
  2. اپهام پوپ، آرتور ، شاهکارهای هنر ایران،اقتباس و نگارش: پرویز ناتل خانلری، تهران، انتشارات علمی و فرهنگی، تهران، ۱۳۸۰٫
  3. اسماعیل پور ، ابولقاسم، اسطوره ، بیان نمادین ، تهران، سروش ، ۱۳۸۷٫
  4. الیاده، میرچا، چشم اندازهای اسطوره، ترجمه جلال ستاری، تهران، توس، .۱۳۶۲
  5. بورکهارت، تیتوس، هنر اسلامی زبان و بیان، ترجمه مسعود رجب نیا، تهران، انتشارات سروش، ۱۳۶۵
  6. پوربهمن، فریدون، پوشاک در ایران باستان، هاجرضیاء سیکارودی، تهران، امیرکبیر، ۱۳۸۶
  7. خلج امیرحسینی، مرتضی، محمود فرشچیان، رموز نهفته در هنر نگارگری، تهران، کتاب آبان، ۱۳۸۷٫
  8. خطایی، سوسن ، طراحی شخصیت در انیمیشن (با تکیه بر شخصیت پردازی در داستان و فیلمنامه،پایان نامه کارشناسی ارشد، دانشگاه، تربیت مدرس، ۱۳۷۹٫
  9. سمسار، محمد حسن ، مدخل ایران، دایره المعارف بزرگ اسلامى، زیرنظر کاظم موسوى‌ بجنوردى‌، تهران، مرکز دایره المعارف بزرگ اسلامى‌ ، ۱۳۶۷٫
  10. صفورا، محمد علی، تحلیلی بر آثار انیمیشن علی‌اکبر صادقی، ، پایان نامه کارشناسی ارشد، دانشگاه تربیت مدرس، ۱۳۷۸٫
  11. کربن، هانری، آفاق تفکر هنری در اسلام ایرانی، ترجمه: داریوش شایگان، باقر پرهام، تهران، فرزان روز، ۱۳۸۷
  12. گدار، آندره ، هنر ایران، ترجمه بهروز حبیبی، تهران، انتشارات دانشگاه ملی ایران، ۱۳۵۸٫
  13. گری، بازیل، نگاهی به نگارگری در ایران، ترجمه: فیروز شیروانلو، تهران، طوس، ۱۳۵۵
  14. ندوشن اسلامی، محمد علی ، ایران و یونان در بستر باستان ، تهران، شرکت سهامی انتشار، ۱۳۷۸٫
  15. ویلسون، اوا ، طرح های اسلامی، ترجمه: محمد رضا ریاضی، تهران، سمت، ۱۳۸۶٫

    تاریخ مقاله: اردیبهشت ماه ۱۳۹۳

ارسال یک پاسخ

آدرس ایمیل شما منتشر نخواهد شد.