نگاهی انتقادی به تلویزیون از مکتب فرانکفورت تا پست مدرنیسم

0 8

پائول لازارسفلد[۲](۱۹۴۲)، یکی از بنیان گذاران مطالعات ارتباطات مدرن است که بین «پژوهش کاربردی» و «پژوهش انتقادی» تمایز قائل شده است؛ پژوهش کاربردی، تحقیق تجربی را برای اهداف نهاد های دولتی و شرکتی به کار برده است و پژوهش انتقادی رویکردی است که او آن را با مکتب فرانکفورت مرتبط کرده است.

«پژوهش انتقادی» رسانه ها را در بافت وسیع زندگی اجتماعی قرار داده است و ساختار، اهداف، ارزش ها، پیام ها و اثرات آن را مورد بررسی قرار داده است . پژوهش انتقادی رویکردهایی انتقادی را توسعه داده است که رسانه ها توسط این رویکردها مورد ارزیابی قرار می گیرند.

از دهه ی ۱۹۴۰، رویکردهای انتقادی متنوعی درباره ی رسانه و تلویزیون ارائه شده اند. در این پژوهش، ما در ابتدا مکتب فرانکفورت را به عنوان آغازگر رویکردهای انتقادی به مطالعات تلویزیون معرفی خواهیم کرد و سپس به این موضوع خواهیم پرداخت که چگونه بسیاری از نظریه پردازان، آنچه بعدها به عنوان سیاست های بازنمایی در مطالعات انتقادی تلویزیون شناخته شده است را مورد خطاب قرار داده اند که این مطالعات در ارتباط با مسائلی چون طبقه، جنس، نژاد، جنسیت و سایر مولفه های اصلی بازنمایی در رسانه و زندگی اجتماعی بوده اند.

سپس روی این نکته بحث می کنیم که چگونه جهش پست مدرنیستی در مطالعات فرهنگی، مدل های انتقادی اولیه را به چالش کشیده و رویکردهای دیگری را در مطالعات تلویزیون ارائه کرده است. با ارائه ی توضیحاتی نتیجه گیری می کنیم که این نتیجه روی رویکرد انتقادی نسبت به تلویزیون و فرهنگ رسانه بحث می کند و در این متن یک مدل انتقادی جامع ارائه می کنیم که تولید و اقتصاد سیاسی تلویزیون؛ تحلیل متنی؛ و پژوهش درباره ی اثرات و کاربردهای تلویزیون توسط مخاطبان را در بر می گیرد. همانطور که این مطالعه نشان خواهد داد، چنین رویکرد چند بعدی نسبت به رسانه ی انتقادی و مطالعات تلویزیون در ابتدا در مکتب فرانکفورت معرفی شده وتوسط بسیاری از نظریه پردازان دیگر تلویزیون در نقاط مختلف و  دارای رویکردهای متضاد گسترش یافته است.این رویکردها مطالعات فرهنگی انگلستان تا فمینیسم انتقادی را در بر می گیرد.

 

مکتب فرانکفورت و صنعت فرهنگ

از دیدگاه کلاسیک مکتب فرانکفورت، تلویزیونِ تجاری، حالتی است که آدورنو، هورکهایمر و همکاران شان، آن را «صنعت فرهنگ»[۳] می نامند. مکتب فرانکفورت در درجه ی اول با حرکت از نازیسم آلمان به ایالات متحده، افزایش فرهنگ رسانه ای را تجربه کرده است که شامل فیلم، موسیقی های عوام پسند، رادیو، تلویزیون و اشکال دیگر فرهنگ جمعی است . در ایالات متحده، جایی که پیروان مکتب فرانکفورت در آنجا جمع شده بودند، تولید رسانه ای که تا حد زیادی شکلی از سرگرمی تجاری بود، توسط شرکت های بزرگ کنترل می شد. بنابراین، مکتب فرانکفورت اصطلاح «صنعت فرهنگ» را معمول کرد تا به صنعتی سازی و تجاری سازی فرهنگ تحت سیطره ی ارتباطات سرمایه داری تولید، توجه کند. این موقعیت در ایالات متحده که ظاهراً دارای حمایت دولتی کمتری در زمینه ی فیلم یا صنایع تلویزیونی بود، بیشتر مورد توجه بود. قید «ظاهراً» در اینجا محل تأمل است زیرا درست است که در آمریکا دولت ها بخش خصوصی را مورد حمایت همه جانبه و پایدار در برخی شرایط قرار نمی دهند ولی این کلان شرکت های بخش خصوصی هستند که دولت­ها را بوجود می آورند.

مکتب فرانکفورت تا حد زیادی یک دیدگاه انتقادی هدفمند و جامع را برای مطالعه ی فرهنگ و ارتباطات جمعی آغاز کرد، و نخستین نظریه ی انتقادی در مورد صنعت فرهنگ ها را ارائه کرد. طی دهه ی ۱۹۳۰، مکتب فرانکفورت رویکردی انتقادی نسبت به مطالعات فرهنگی و ارتباطی را گسترش داد که ترکیبی از نقد اقتصاد سیاسی رسانه،تحلیل متون و مطالعاتِ پذیرش مخاطب از تاثیرات اجتماعی و ایدئولوژیکی ارتباطات و فرهنگ مردم بود. آنها واژه صنعت فرهنگ را پدید آوردند تا روند صنعتی شدن فرهنگِ تولیده شده به صورت جمعی و الزامات تجاری که سیستم را به حرکت در می آورد را نشان دهند.

نظریه پردازان انتقادی تمامی مصنوعات فرهنگی[۴] در بافت تولید صنعتی را تجزیه و تحلیل کرده اند، که در این تجزیه و تحلیل ها محصولات صنعت فرهنگ مثل سایر محصولات تولید انبوه: کالایی شدن، استانداردسازی، و توده سازی ویژگی های مشابهی نمایش داده اند.

با این حال صنعت فرهنگ ها برای ارائه ی مشروعیت ایدئولوژیک جوامع سرمایه داری موجود و ادغام افراد در چارچوب تشکیلات اجتماعی آن دارای کاربرد خاصی هستند.

مطالعات اصلی اولیه ی صنعت فرهنگ شامل تحلیل های آدورنو از موسیقی عامه پسند(۱۹۷۸ [۱۹۳۲]، ۱۹۴۱، ۱۹۸۲و ۱۹۸۹)، تلویزیون (۱۹۹۱)، وپدیده های عامه پسند (۱۹۹۴)؛ مطالعات لوئنتال در مورد ادبیات عامه پسند و مجله ها(۱۹۶۱)؛ مطالعات هرزوگ راجع به نمایش های روزانه ی رادیویی(۱۹۴۱)؛ و رویکردها و نقدهای فرهنگ توده ارائه شده در مطالعات مشهور صنعت فرهنگ هورکهایمر و آدورنو است.(آدورنو، ۱۹۹۱).

در نقدهای آنها از فرهنگ و ارتباط جمعی، اعضای مکتب فرانکفورت جزء اولین کسانی بودند که فرهنگ رسانه های جمعی و تلویزیون را در نظریه اجتماعی انتقادی به صورت هدفمند مورد تجزیه و تحلیل و انتقاد قرار دادند.آنان نخستین نظریه پردازان اجتماعی بودند که به اهمیت آنچه خودشان آن را صنعت فرهنگ ها در بازتولید جوامع معاصر می نامیدند،پی بردند، که در آن به اصطلاح فرهنگ توده و موقعیت ارتباطات در مرکز فعالیت تفریحی عوامل اصلی اجتماعی کردن، میانجیان واقعیت سیاسی به حساب می آیند و باید به عنوان نهاد های اصلی جوامع معاصر با تاثیرات متنوع اقتصادی، سیاسی ، فرهنگی و اجتماعی در نظر گرفته شوند.

علاوه براین، نظریه پردازان انتقادی به بررسی صنعت فرهنگ ها در زمینه سیاسی پرداختند وآنهارابه عنوان شکلی از ادغام طبقه ی کارگر باجوامع سرمایه داری تصور   کردند.مکتب فرانکفورت یکی ازاولین گروه های نئومارکسسیتی بودند که به بررسی تاثیرات فرهنگ توده و ظهورجامعه مصرفی درطبقات کارگر پرداختند، طبقه ای که قرار بود به ابزارانقلاب در سناریوی کلاسیک مارکسیستی بدل شود.

آنها همچنین روش هایی که در آنها صنعت فرهنگ هاوجوامع مصرفی، سرمایه داری معاصر را تثبیت می کردند مورد تجزیه و تحلیل قرار دادند و بر این اساس استراتژی های جدید برای تغییر سیاسی، نماینده های تحولات اجتماعی، ومدل های آزادی سیاسی را دنبال کردند که میتوانستند به عنوان هنجارهای نقد اجتماعی واهدافِ مبارزه سیاسی به کار گرفته شوند. این پروژه نیاز به باز اندیشی پروژه مارکسیستی دارد ونقش های متعددِ مهم – ونیز برخی مواضع مسئله برانگیز-را ارائه کرده است.

مکتب فرانکفورت مطالعات رسانه ای و تلویزیونی را با  مدلی ارائه می کند که ابعاد تولید و اقتصاد  سیاسی، تحلیل متن و پژوهش پذیرش مخاطب را بیان می کند. مکتب فرانکفورت همه ی این ابعاد را مورد خطاب قرار می دهد و رابطه ی درونی آنها را نشان می دهد. در واقع، نظریه ی انتقادی مکتب فرانکفورت، تصویر بزرگی ارائه می کند که روابط بین اقتصاد، دولت، جامعه و زندگی هر روزه را مورد تجزیه و تحلیل قرار می دهد.(کلنر، ۱۹۸۹). بنابراین یک نظریه انتقادی درباره ی تلویزیون می تواند روابط بین اقتصاد، دولت و تلویزیون را با تحلیل فرایند تولید تلویزیونی، متون و تاثیرات اجتماعی و کابردهای مخاطب در بافت نقش سازمانی اش به صورت انواع خاصی از سازمان اجتماعی بیان کند (نگاه کنید به کلنر، ۱۹۹۰) بر همین اساس ما مدل کلاسیک مکتب فرانکفورت در مورد تلویزیون و بعضی از تلاش های خاص را مورد بحث قرار خواهیم داد تا قبل از پرداختن به رویکردهای انتقادی دیگر تحلیل های تلویزیونی در سنت مکتب فرانکفورت را ارائه کنیم.

هورکهایمر و آدورنو در دیالکتیک خود، ظهور تلویزیون را در قالب ظهور شکل جدیدی از فرهنگ مردم پیش بینی می کنند که صدا، تصویر و روایت را در نهادی ترکیب می کند که دربردارنده ی انواع تولید، متن ها و پذیرش صنعت فرهنگ است.، آدورنو و هورکهایمر با پیش بینی اینکه تلویزیون تبدیل به محصول اصیل صنعت فرهنگ خواهد شد، می نویسند:

هدف تلویزیون ترکیب رادیو و فیلم است و فقط به این خاطر به وجود آمده است که هنوز حزب های مخالف به توافق نرسیده اند، اما پیامد های آن کاملا گسترده خواهد بود و قول تقویت فقر موضوع هنری را به صورت مؤثر می دهند که تا آن روز هویت پوشیده ی همه ی محصولات فرهنگ صنعتی می تواند آشکار شود و با این کار رویای واگنرین از ترکیب همه ی هنرها در یک اثر، را به انجام برساند. وحدت کلمه، تصویر و موسیقی کامل تر از یک متن و موسیقی است زیرا عوامل احساس برانگیز که سطح واقعیت اجتماعی را منعکس می کنند در اصل در فرایند تکنیکی مشابه قرار گرفته اند که وحدت آن تبدیل به محتوای متمایز آن می شود… تلویزیون به روش ارائه ای اشاره می کند که شاید به آسانی بتواند برادران وارنر را به موقعیت ناخواسته ی موسیقی دانان جدی و محافظه کاران فرهنگی وارد کند.(۱۹۷۲، ۱۲۴، ۱۶۱)

یک رویکرد مکتب فرانکفورتی نسبت به تلویزیون، پیرو مدل نقد فرهنگ مردم، تلویزیون را با سیستم غالب تولید و دریافت فرهنگی، تحلیل خواهد کرد.

این دیدگاه نقد مارکسیستی سیاست اقتصادی را با نقد ایدئولوژیک، تحلیل متون و دیدگاه های عمیق روانشناسانه نسبت به مخاطبان و تاثیرات ترکیب می کند.

مقاله ی آدورنو تحت عنوان «چگونه به تلویزیون بنگریم» (۱۹۹۱) مثالی چشمگیر از تحلیل های مکتب کلاسیک فرانکفورت را ارائه می کند. آدورنو با تأکید بر اهمیت اجرای یک آزمون در مورد اثرات تلویزیون روی بینندگان، از “گروه بندی های روانشناسانه” استفاده می کند.

آدورنو بیش از این با پائول لازارسفلد در مورد نحستین تجربه های تاثیر رادیو و موسیقی عامه پسند روی بینندگان کار کردند.(نگاه کنید به لازارسفلد، ۱۹۴۱) هنگام کار بر روی شخصیت استبدادی(آدورنو و دیگران. ۱۹۶۹[۱۹۵۰])، آدورنو تصدی ریاست شاخه ی علمی بنیاد هاکر[۵] دربورلی هیلز[۶] را بر عهده گرفت و به بررسی ریشه های روانشناسانه و تاثیر پدیده ی فرهنگ پرداخت،در حالیکه تمرکز او روی موضوعاتی متنوعی  مثل تلویزیون(آدورنو، ۱۹۹۱) و ستون طالع بینی نیویورک تایمز بود. (آدورنو، ۱۹۹۴)

با در نظر گرفتن این ایده کلی مبنی بر اینکه مکتب فرانکفورت باعث ایجاد تمایزات حساس و مسئله برانگیز بین فرهنگ طبقه ی بالا و پائین شد، جالب است که آدورنو مطالعه روی تلویزیون را با ساختارشکنی از« دوگانگی بین هنر مستقل و رسانه جمعی » آغاز کرد. آدورنو با تاکید بر اینکه رابطه ی آنها بسیار پیچیده است ،ادعا می کند که شکاف میان هنر عامه پسند و نخبه گرا محصول شرایط تاریخی است و نباید بزرگنمایی شود. آدورنو بعد از بررسی تاریخی فرهنگ عامه پسند، «ساختار چند لایه ای معاصر تلویزیون » را تحلیل می کند. به لحاظ این ایده که مکتب فرانکفورت متون فرهنگ رسانه را به یک سطح تقلیل می دهد، جالب است که آدورنو نیاز به تحلیل «لایه های متفاوت معنا» که در تلویزیون عامه پسند یافت می شود را می بیند و روی “معنای چندگانه” وتمایز بین محتوای پنهان و آشکار تاکید می کند.

آدورنو می نویسد:

تأثیر تلویزیون نمی تواند در اصطلاح موفقیت یا شکست، دوست داشتن یا دوست نداشتن، موافقت یا عدم موافقت بیان شود. بلکه باید تلاش شود با کمک طبقه بندی های روانشناسانه به وجود آورد که توسط آن می توان تأثیر ظرفیت بالقوه ی تلویزیون- اثر آن روی لایه های شخصیت بیننده- را مورد مطالعه قرار داد. به نظر می رسد که زمان بررسی هدفمند محرک اجتماعی-روانشناختی مطالب تلویزیونی هم در سطح توصیفی و در سطح روان پویشی، تجزیه و تحلیل پیش فرض ها و همچنین الگوی کلی آنها وارزیابی تاثیری که آنها می گذارند، فرا رسیده باشد.

مثال های آدورنو مربوط به برنامه های تلویزیونیِ اوایل دهه ی ۱۹۵۰ است و او تمایل دارد این آثار را به عنوان آثار خیلی کلیشه ای و بازتولید انطباق و سازش در نظر بگیرد.

او کلیشه سازی تلویزیون،« شبه واقع گرایی» و معانی و فرم های بحث برانگیز آن را مورد انتقاد قرار می دهد، دیدگاهی که جنبه های خاصی از تلویزیون دهه ۱۹۵۰ را به طور دقیق ارایه می کند، اما این برای ارایه ی جنبه های در حال رشد و پیچیده ی تلویزیون معاصر کافی نیست. دیدگاه آدورنو درباره ی “معانی پنهان” بسیار جالب است با این حال مطالعات روانشناسانه و ایدئولوژیک او درباره ی  متون تلویزیون و تاثیر آن بر مخاطب پیشگام است. مطالعه ی آدورنو یکی دیگر از معدود مطالعات جدی تلویزیون با سنت مکتب فرانکفورت است که نوع متن تولیدی را با تلویزیون شبکه ای و محصول آن مورد توجه قرار می دهد.

بی تردید صنعت سینما و تلویزیون در غرب و بویژه در آمریکا به طور کامل در اختیار انحصارات مالی و مراکز تصمیم سازی و تصمیم گیری کاپیتالیستی بوده است که در صدد بودند منابع اولیه ارزان، بازارهای مصرف بزرگ و مصرف کنندگان رام و مطیع را به وجود آورند و در نقطه مرکزی سیاست های آنها مبارزه با هر فرهنگ رقیب –بویژه فرهنگ اسلامی- قرار داشته است.

هورکهایمر، آدورنو، مارکوزه، هابرماس و دیگر نظریه پردازان بزرگ مکتب فرانکفورت هیچ گاه تولیدات، متون یا مخاطبان تلویزیون را درگیر نمی کنند، آنها اغلب به اهمیت تلویزیون در توسعه ی نظریه انتقادی جامعه یا در توضیحاتشان در باب پدیده ی اجتماعی معاصر اعتراف می کنند.

به دنبال تحلیل تغییرات مربوط به ماهیت جامعه توسط مکتب فرانکفورت ، هربرت مارکوزه در عشق و تمدن(۱۹۵۵)به تضعیف خانواده به عنوان عنصر مسلط جامعه و افزایش رسانه ی توده مثل رادیو و تلویزیون اشاره می کند:

همانطور که در سطوح اولیه پیش از مدرسه، رادیو و تلویزیون الگوی انطباق و سرکشی را تعیین می کنند؛  انحراف از این الگوها  به همان میزان که در بیرون از خانواده یا بر علیه خانواده باعث تنبیه می شوند در داخل خانواده نمی شوند. متخصصان رسانه ی توده ارزش های مورد نیاز را انتقال می دهند؛ آنها آموزش کامل را در کارآمدی، مشقت، شخصیت، رویا و عواطف ارایه می کنند. با این آموزش خانواده مدت زمان زیادی نمی تواند رقابت کند.

مارکوزه تلویزیون را به عنوان بخشی از یک ابزار مدیریتی و تسلطی در جامعه ی یک بعدی غربی در نظر می گیرد. به گفته ی او،

با کنترل اطلاعات، با جذب افراد به ارتباط جمعی، دانش محدود می شود. فرد واقعا نمی داند در اطراف او چه می گذرد…

از دیدگاه او تلویزیون در غرب بخشی از ابزار دستکاری و تسلط اجتماعی است. مارکوزه در انسان تک ساحتی(۱۹۶۴) ادعا می کند که پوچی رادیو و تلویزیون تجاری، در غرب تحلیل او از فرد و مرگ فرهنگ قابل اعتماد و افکار متضاد را تایید می کند، و تلویزیون را به عنوان بخشی از ابزار تولید اندیشه و رفتار مورد نیاز برای بازتولید اجتماعی و فرهنگی از جوامع سرمایه داری معاصر به تصویر می کشد.

 

دیدگاه انتقادی قبل و بعد از مکتب فرانکفورت

زمانی که اعضای مکتب کلاسیک فرانکفورت اندکی راجع به خود تلویزیون نوشتند،دیدگاه نظریه ی انتقادی به شدت روی نظریات انتقادی درباره وسایل ارتباط جمعی غربی در دانشگاه ها و نظریات رسانه ای چپ گراهای جدید در پی عواقب دهه ی ۱۹۶۰ تاثیر گذاشت.

منتخب فرهنگ توده(روزنبرگ و وایت، ۱۹۵۷) مقاله ی آدورنو درباره ی تلویزیون و بسیاری از مطالعات دیگر که متاثر از رویکردهای مکتب فرانکفورت بود را شامل می شد.

پژوهش درباره ی ارتباطات  انتقادی نشان می دهد، که بسیاری از انتقادات از شبکه ی تلویزیون و منتقدان تلویزیون و رسانه مانند هربرت شیلر، جورج گنبر، دالاس اسمیث و سایرین تاثیر زیادی بر دیدگاه مکتب فرانکفورت نسبت به فرهنگ توده گذاشته اند، همانگونه که رایت میلز در دوره ی پیش چنین بود.(نگاه کنید به کلنر، ۱۹۸۹، صفحه۱۴۴)

از دیدگاه چپ گرا های نو، تاد گیلتین«سیزده ایراد درباره ی تلویزیون» نوشت که شامل نقد تلویزیونی به عنوان دستکاری با پژواکی از مکتب فرانکفورت در سال ۱۹۷۲ بود وبه انجام تحقیق و نوشتن ادامه داد که باعث توسعه ی دیدگاه مکتب فرانکفورت نسبت به برنامه های تلویزیونی شد،و تمرکزش روی تلویزیون درایالات متحده آمریکا بود. (۱۹۸۰، ۱۹۸۳، ۲۰۰۲)

در سال ۱۹۸۷ یک مجموعه ی تلویزیونی در حال پخش که نمایشگر دیدگاه مکتب فرانکفورت جدید بود، توسط گیلتون و دیگران مورد مطالعه قرار گرفت و نوشته های بسیاری از نظریه پردازان معاصر درباره ی تلویزیون با برقراری ارتباط با مکتب فرانکفورت شکل گرفت.

البته فرهنگ رسانه هرگز به حالت یکدستی  و هماهنگی نبوده است که مدل مکتب فرنکفورت اشاره کرده است و هر کس می تواند روی این نکته بحث کند که رویکردهای آنها دچار اشتباه بوده اند.و همچنین هر کس می تواند روی این نکته بحث کند که سایر دیدگاه ها ترجیح داده می شدند( مانند دیدگاه های والتر بنیامین(۱۹۶۹)، زیگفرید کراوسر(۱۹۹۵)، ارنست بلوخ(۱۹۸۶)، دیگران از نسل وایمار.

مدل اولیه مکتب فرانکفورت که در مورد صنعت فرهنگ بود نقش های مهم اجتماعی فرهنگ رسانه را در طول یک رژیم سرمایه داری خاص بیان کرد.این گروه، مدلی (که هنوز هم از آن استفاده می شود) از یک سیستم تجاری تلویزیونی ارایه کردند که در خدمت نیازهای علاقه مندان غالب است و نقش مهمی در بازتولید ایدئولوژی و در جامعه پذیر کردن افراد در سیستم غالب نیازها، افکار و رفتارها بازی می کند.

امروزه ، مرسوم است که فرصت های نقد مکتب فرانکفورت از تلویزیون را در یک نظریه بگنجانیم تا اینکه یک رویکرد هدفمند ساده ی مکتب فرانکفورتی برگزینیم . با این حال رد کردن روش مشتری یابی مکتب فرانکفورت به عنوان تجزیه گرا، اقتصادی و معرف یک ” نظریه ی دستکاری” تک بعدی اشتباه خواهد بود ، اگرچه این جوانب در بعضی از آثار آنها ظاهر می شوند . درواقع ، زمانی که هجوم هدفمند رویکرد مکتب فرانکفورت که تلویزیون و دیگر نهادهای فرهنگ مدیا را در غرب در قالب اقتصادی سیاسی شان مورد بررسی قرار می دهد ، متن و درک بینندگان از مصنوعات فرهنگی غربی دارای استفاده می شود. مکتب فرانکفورت با از میان برداشتن شکاف بین یک رویکرد متن محور نسبت به فرهنگ و یک نظریه ی ارتباطی تجربی علومِ اجتماعی محور ، فرهنگ رسانه ای را به عنوان یک پدیده ی چند بعدی پیچیده در نظر می گیرد که باید جدی گرفته شود و این مورد نیاز به رشته ها و شاخه های گسترده ای دارد تا اهمیت و پیچیدگی آن را ارائه کنند . تلویزیون بین صنایع فرهنگی دارای اهمیت اساسی است و بنابراین امروزه نظریه پردازان باید درصدد جستجوی رویکردهای جدید نسبت به تلویزیون باشند درحالی که این رویکردها را بر پایه ی نسبت مکتب فرانکورت برقرار می کنند .

در دهه های اخیر، تحقیقات مهم دیگری نیز تاثیر رسانه ی جهانی را روی فرهنگ های ملی مورد بررسی قرار داده اند در حالی که امپریالیسم فرهنگی گونه­های مختلف فرهنگی را مورد حمله قرار داده است و آرام به سمت آمریکایی کردن فرهنگ جهانی حرکت کرده اند . شیلر و دیگران برای افزایش دادن منافع مشترک روی اقتصاد سیاسی تلویزیون و نقش آن تمرکز کرده اند .

هربرت شیلر در “ارتباطات جمعی و امپراطوری آمریکایی” به توضیح گسترش صنعت پخش تجاری در آمریکا ، ارتباط آن با کاپیتالیسم و ارتش و استفاده از ارتباطات و مدارهای الکترونیکی در ضد انقلاب ها (مثل ویتنام) و در اشاعه ی یک حکومت اقتصادی جهانی پرداخته است .

رویکردهای اقتصادی سیاسی نسبت به تلویزیون، پیامدهای تسلط تولید تلویزیونی با منافع شرکتی و تجاری و روش هایی که برنامه ریزی انجام شده در جهت هماهنگ کردن علائق آگهی دهندگان و تامین بزرگترین حجم ممکن بینندگان باشد را مشخص کرده اند . هرمان و چامسکی (۱۹۸۸) فیلترهایی ارائه کرده اند که شرکت، صنعت تبلیغات، محافظت رسانه ای و کنترل محافظه کارانه توسط این فیلترها توانسته اند انواع خاصی از برنامه ریزی را مستثنی کنند در حالیکه مطالبی که کمتر به جریان اصلی مربوط هستند و محافظه کارانه هستند را نادیده گرفته اند. محققانی که روی امپریالیسم رسانه ای مطالعه می کنند این نکته را دنبال کرده اند که چگونه وارد کردن نهادها و ساختارهای پخش و برنامه ریزی آمریکا روی صنعت پخش در مقیاس جهانی تاثیر گذاشته اند .

امروز هدف اصلی امپریالیسم رسانه ای مقابله جدی با حرکت های آزادی بخشی است که جهت نجات جهان از سلطه سیاسی، اقتصادی و فرهنگی غرب آغاز شده است.

بعضی از رویکردهای مهم که روی تاثیرات تلویزیون تمرکز کرده اند ، اغلب خشونت افراطی در تلویزیون را به باد انتقاد گرفته اند . بعضی از نویسندگان به این مسئله توجه می کنند که نمایش دادن خشونت در رسانه، علت اصلی مشکلات اجتماعی است. با این حال یک رویکرد اکولوژی اجتماعی خیلی پیچیده نسبت به خشونت و رسانه توسط جورج گربنر و همکارانش در مدرسه ی آننبرگ ارائه شده است. گروه کرنبر محیط فرهنگی خشونت تلویزیونی را مورد مطالعه قرار داده اند در حالی که افزایش بازنمایی یا نمایش خشونت را دنبال کرده اند و سیستم های پیامی مشخص کرده اند که نشان می دهد چه کسی مرتکب خشونت می شود ، چه کسی قربانی می شود و چه پیام هایی با خشونت رسانه ای مربوط هستند .

یک تجزیه و تحلیل موشکافانه ، تاثیرات خشونت را مورد بررسی قرار می دهد و نتیجه گیری می کندکه مصرف کنندگان اصلی خشونت رسانه ای “علائم جهان پست ” را نشان می دهد همراه با تاثیراتی که از افسردگی تا نشان دادن رفتار خشونتی را شامل می شود .

رویکرد دیگر نسبت به خشونت و رسانه در کارهانس جی . ای سنک و دیوید کی . بی نیاس (۱۹۷۸) ارائه شده است که روی این نکته بحث می کنند که نمایش فعلی خشونت در رسانه ، از حساسیت بینندگان نسبت به رفتار و اقدامات خشونتی می کاهد. با گسترش خشونت جوانان در سراسر دنیا و استفاده ی رسانه از لحظه های حساس کشتار نوجوانان در ایالات متحده ، انگلستان ، فرانسه ، آلمان و جاهای دیگر ، تمرکز روی تاثیر متقابل رسانه و خشونت و روش هایی که موزیک رپ ، ویدیو، بازیهای کامپیوتری ، تلویزیون و فیلم و دیگر انواع مربوط به فرهنگ جوانی ، بوسیله ی آنها خشونت را گسترش داده اند را افزایش داده است .

علاوه بر در نظر گرفتن تلویزیون به عنوان یک معضل اجتماعی به خاطر افزایش خشونت اجتماعی ، از دهه ی ۱۹۶۰ تاکنون ، منتقدان رسانه ای چپ گرا و محافظه کار با بحث کردن روی این نکته که جریان اصلی رسانه باعث افزایش مصرف گرایی و کالاگرایی افراطی می شود با هم متحد شده اند . در دهه ی ۱۹۶۰ ، کمیسرعالی FCC نیوتن مینو، تلویزیون را به عنوان یک “زمین بایر گسترده” توصیف کرد و این واژه هم برای منتقدان محافظه کار و هم برای منتقدان چپ گرا به عنوان یک چیز پیش افتاده و سطح پایین فرهنگ از تلویزیون درک می شد . این رویکرد در واژگان جامعه شناسی مربوط به کار دانیل بل مورد بحث قرار گرفته است که در ” تناقض های فرهنگی کاپیتالیسم (۱۹۷۸) ” اشاره می کند که یک فرهنگ احساسی – لذت گرا که در رسانه مورد نمایش قرار داده شده است و توسط شرکت های کاپیتالیتی مورد توسعه و گسترش قرار گرفته است ، ارزش های اصلی را تضعیف کرده است و باعث ایجاد یک جامعه ی غیر اخلاقی شده است . زنگ برای برگشتن به مذهب به صدا درآمده است تا با این روند اجتماعی که فرهنگ رسانه ای را به عنوان تضعیف کننده ی اخلاقیات ، اخلاق کاری و ارزش های سنتی در نظر می گیرد مبارزه کند .

نیل پستمن در ” سرگرم کردن خودمان با مرگ (۱۹۸۶) ” روی این نکته بحث می کند که فرهنگ رسانه ی عمومی و به خصوص تلویزیون در غرب، تبدیل به یک نیروی اصلی جامعه پذیری شده است و در حال از بین بردن مهارت های ادبی است در نتیجه باعث تضعیف شدن آموزش می شود . پستمن تاثیرات اجتماعی منفی رسانه را به نقد کشیده است و مربیان و شهروندان را به افزایش انتقاد خود از رسانه دعوت کرده است . پستمن با تمجید از مزیت های فرهنگ کتاب و باسوادی ، به دنبال یک رفرم آموزشی بوده است که بتواند با تاثیرات غیراخلاقی رسانه و فرهنگ مصرفی مبارزه کند .

در واقع ، تا بحال یک سنت طولانی از تحقیقات وجود دارند که کودکان و رسانه مثل تلویزیون را مورد بحث و بررسی قرار داده اند . منتقدانی مثل پستمن (۱۹۸۶) روی این نکته بحث می کنند که تماشا کردن زیاد تلویزیون جلوی رشد ذهنی را می گیرد ، گستره های تمرکزی کوتاهی ایجاد می کند و جوانان را به تجارب فرهنگی پراکنده، گسسته و تحلیل گرا عادت می دهد و در نتیجه تلویزیون و دیگر رسانه های الکترونیکی برای کودکان یک معضل اجتماعی هستند. مدافعان تلویزیون روی فواید آموزشی تلویزیون روی فواید آموزشی تلویزیون تاکید می کنند و پیشنهاد می کنند که تلویزیون فقط یک سرگرمی بی خطر است یا روی این نکته بحث می کنند که بینندگان اهداف خود را از طریق رسانه ی عمومی بازسازی می کنند .

توصیفات منفی از رسانه و مصرف گرایی ، لذت گرایی جوانان ، ماتریالیسم افراطی و خشونت در حال رشد توسط مطالعات فرهنگی بیرتانیا مورد چالش قرار گرفتند که ادعا می کنند رسانه سپر بلای بسیاری از معضلات اجتماعی بوده است . استارت هال و همکارانش در “کنترل بحران” در مرکز بیرمنگام مطالعات فرهنگی معاصر چیزی که آنها آنرا به عنوان یک “وحشت اخلاقی” ایجاد شده بر اثر رسانه در مورد دزدی و خشونت جوانان در نظر می گرفتند را مورد تجزیه و تحلیل قرار دادند . این گروه بیرمنگامی ، یک تماشاگر فعال را که قادر به تحلیل مسائل و استفاده از مطالب رسانه است را مورد بحث و بررسی قرار می دهند و بر علیه رویکرد دخالت رسانه بحث و جدل می کنند . تحقیقات فرهنگی بیریتانیا که ریشه ی آن را می توان در یک مقاله ی کلاسیک از استارت هال به نام ” رمزگذاری/رمزگشایی” یافت شروع به بررسی این نکته کردند که چگونه گروههای مختلف ، اخبار و مجله های تلویزیون را می خوانند ، وارد مصرف می شوند و از انواع مختلفی از رسانه استفاده می کنند . چارلوت برانستون و دیویدمورلی (۱۹۷۸) در ” تلویزیون امروزه در سرتا سر جهان ” این نکته را مورد بررسی قرار می دهندکه چگونه مخاطبان مختلف، اخبار تلویزیون را مورد استفاده قرار می دهند ؛ آین آنگ (۱۹۸۵) ولایبر و کتز (۱۹۹۰) روی این نکته به بحث و بررسی پرداختند که چگونه مخاطبان مختلف در هلند ، اسرائیل و جاهای دیگر از سریال های تلویزیونی آمریکایی دالاس استفاده می کنند، جان فیسک یک مجموعه ی کتاب نوشت و در آنها بوسیله ی مخاطبان سراسر دنیا ، نقش مخاطب و مصرف کننده ی فعال در انواع مختلفی از حوزه ها را تمجید کرد .

با این حال منتقدانی که در مطالعات فرهنگی بیریتانیا کار می کنند، افراد حاضر در انواع مختلفی از جنبش های اجتماعی و دانشگاهیانی که از موقعیت ها و رشته های مختلف هستند شروع به انتقاد از رسانه بخاطر افزایش تبعیض جنسی، نژادپرستی، هموفوبیا (ترسیدن از هم جنس خود) و دیگر پدیده های اجتماعی از دهه ی ۱۹۶۰ تا کنون کردند . تمرکز شدیدی روی سیاست نمایش ، تبعیض بین نمایش های مثبت و منفی از گروههای اصلی اجتماعی و تاثیرات رسانه ای مضر و مفید صورت گرفت بحث هایی که تحت عنوان سیاست نمایش تحت بررسی قرار می گرفتند .

 

جنبش های اجتماعی مخالف و سیاست نمایش

در طول دهه ی ۱۹۶۰ بیشتر انتقادات تلویزیونی در حالت نظری بصورت ساده و توسعه نیافته بودند که اغلب با ایده های پراکنده ی اقتصاد سیاسی، مدل­های ساده ی تاثیرات رسانه­ای و مدل­های تک بعدی پیام­های رسانه ای سر وکار داشتند . با این حال از دهه ی ۱۹۶۰ تا به حال ، انواع مختلفی از نظریه های مهم به صورت جهانی منتشرشد و بسیاری از افرادی که در مطالعات تلویزیونی کار می کردند گفتمان­های جدیدی را به خود اختصاص دادند .

کار ابتکاری نظریه پردازان رسانه ای در مکتب فرانکفورت، تحقیقات فرهنگی بیریتانیا و پست مدرنیسم و ساختار گرایی فرانسوی را آشکار کرد که فرهنگ ساختاری اجتماعی است که به لحاظ درونی به فراز و نشیب های یک محیط خاص اجتماعی و تاریخی که در آن درک می شود مربوط است و جنس، نژاد، طبقه و دیگر ابعاد زندگی اجتماعی در بازنمایی­ها یا ارائه­های رسانه ای به صورت اجتماعی شکل می گیرند .

مطالعات رسانه­ای و فرهنگی درگیر بازجویی از سیاست نمایشی هستند – که از رویکردهای فمینیستی و همچنین نظریه های مهم نژادی و چند فرهنگی کمک می گیرند – تا عملکردهای مربوط به جنس، طبقه، نژاد، قومیت، ملیت و دیگر موضوعات اصلی تلویزیون و رسانه را مورد تجزیه و تحلیل قرار دهند.

ابعاد اجتماعی ساختارهای رسانه ای تفاوت و تبعیت توسط تحقیقات فرهنگی به عنوان عنصر سازنده­ی مخاطبانی تلقی می شوند که از اینگونه متن­ها استفاده می­کنند . این رویکردها تا حد زیادی تحت تاثیر جنبش های اجتماعی هستند . جنبش فمنیستی به نمایش زنان توسط رسانه اعتراض کرد و افرادی را که ادعا می شد معتقد به تبعیض جنسی هستند را مورد انتقاد قرار داد در حالی­که خواستار بازنمایی ها یا نمایش های مثبت تری از زنان و شرکت بیشتر زنان در صنایع فرهنگی بودند . جنبش­های سیاهان، نمایش رنگ پوست افراد را مورد انتقاد قرار داده­اند و برای بیشتر نشان داده شدن در تلویزیون و دیگر رسانه­ها و همچنین نمایش های مثبت تر و واقع گرایانه تر متحد شده اند.

همه ی این جنبش های مخالف ، رویکردهای مهمی در مورد تلویزیون ارائه کرده اند و اغلب شکل­های جدیدی از نقد تلویزیونی را بوجود آورده­اند و سیاست نمایش را به عنوان بخش اصلی تحقیقات تلویزیونی قرار داده اند .  پیشرفت هایی که در زمینه ی تحقیقاتی فرهنگی بیریتانیا صورت گرفته­اند حاکی از حرکت به سمت یک سیاست نمایشی و نقد تلویزیونی جامع هستند . در حالی­که تحقیقات اولیه­ی فرهنگی بیریتانیا درگیر پتانسیل رو به رشد و متضاد طبقه ی کارگر و سپس فرهنگ جوانان بوده­اند ، بسیاری از این تحقیقات تحت فشار جنبش های اجتماعی دهه های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ ، یک بعد فمنیستی اتخاذ کرده اند ، به نژاد ، قومیت و ملیت توجه بیشتری نشان داده اند و روی جنسیت متمرکز شده اند . در حالیکه در این دوره ، گفتمان ها یا گفته های متنوع نژاد ، جنس ، ملیت و غیره در تحقیقات فرهنگی جهانی امروزه گسترش یافته اند . یک فرهنگ جهانی و جامعه ی به هم پیوسته ی پیچیده و آمیخته ی فرهنگی خواستار درک پیچیده ای از تاثیر متقابل بازنمایی ها ، سیاست و اشکال مختلف رسانه است. معتقدان به حقوق زنان به استفاده ابزاری از جنسیت زنان اعتراض دارند و معتقدند زنان باید به عنوان بخشی از جامعه انسانی دیده شوند و نه به عنوان وسیله عیش و نوش مردان و ثروتمندان و نیروی تخدیرکننده جوانان.

اگرچه یک فیلم فمنیستی قوی و نقد فرهنگی تا دهه ی ۱۹۷۰ شروع به ظاهر شدن کرده بودند ، نقدهای فمنیستی تلویزیونی کمتری تا دهه ی ۱۹۸۰ ظاهر شدند . مثل نقدهای فیلم فمنیستی ، تلاش های اولیه روی تصویر و نمایش زنان تمرکز می کردند اما بعداً تحلیل های داستانی خیلی پیچیده تری بوجود آمدند که به تحلیل جایگاه زنان توسط تلویزیون و ابزارهای داستانی و روش هایی که تلویزیون توسط آنها مسائل جنسی را مطح می کرد پرداختند، همچنین تحلیل های سوسیالیستی و نهادی بیشتری در مورد طرز کاربرد تلویزیون در زندگی روزمره ی زنان و اینکه چگونه نهادهای تلویزیونی دارای ساختاری هستند که مرد محور و کاپیتالیستی است صورت گرفت . برای مثال ، تانیامودلسیکی (۱۹۸۲) مقاله ی پیشروی کارول لوپیت (۱۹۷۷) را مورد مطالعه قرار دادکه در مورد این بودکه چگونه سازمان تلویزیون در غرب الگوهای زندگی زنان را دنبال می کند . سوپ اپراها یا سریال های بازاری یک داستان ادامه دار پراکنده ارائه می­کردند که سرگرمی و مشغولیت را برای زنان در خانه فراهم می آورد در حالی­که به لحاظ ایدئولوژیکی آنها را در نقش­های کلیشه ای قرار می داد. شکاف و ابهامات اخلاقی فرم ، فضاهایی را برای بینندگان متعدد فراهم می آورد و لذت یا خوشی قابل پیش بینی را برای مخاطبان ارائه می­کرد. مودلیسکی با مورد خطاب قرار دادن تناوب بین داستان های سوپ و داستان های تجاری ، پیشنهاد می­کند که این حالت­ها نقش های دوگانه ی زنان را به عنوان “راهنماهای معنوی و اخلاقی” و “حمّلان خانگی” مورد خطاب قرار می دهند در نتیجه ارزش ها و موقعیت های موضوعی کاپیتالیسم را باز تولید می کنند .

در بعضی از کشورهای جهان سوم تلویزیون های محلی در سریالها و فیلم هائی که می سازند انسان جهان سومی را عقب مانده، احساساتی، خرافاتی، بی منطق، بی رحم، حقه باز و زشت تصویر می کنند و در مقابل با پخش فیلم­ها و سریال­های غربی انسانهای غربی را پیشرفته، منطقی، عقل­گرا، رئوف، صادق و زیبا تصویر می کنند و با این وسیله یک مکانیسم غربگرائی را در کشور خود به وجود می آورند این فرایند مخصوصاً در کشورهایی که گرفتار شبیخون فرهنگی شده اند شدیدتر است.

منتقدان مختلف رنگ پوست ، نمایش های نژاد پرستی را در فیلم ، تلویزیون و دیگر حوزه های فرهنگ رسانه ای وارد کرده اند . برای مثال هرمان گری(۱۹۹۵) مسیر مربوطه ی نمایش سیاهان در تلویزیون را در یک تجزیه و تحلیل مورد بررسی قرار می دهد که ساختارها و آداب رسانه و همچنین شرایط سیاسی اجتماعی تولید متنی را توضیح می دهد . بررسی گری از نژاد و نمایش طرز بیان را بین نمایش های اخیر سیاهان و نمایش اولیه تاکید می کند . گری روی این نکته بحث می کند که زمان معاصر ما با نمایش های نژاد و قومیت که در سال های شکل گیری تلویزیون شروع شد شکل گرفت . او می نویسد که تولید فرهنگی معاصر هنوز با این لحظات اولیه همگام است و او از جوانب قهقرایی و همچنین روبه رشد این تعهد آگاه است . مهمتر اینکه ، گری نقاط عطف خاصی را در نمایش تلویزیونی سیاهان شناسایی می کند و این لحظات چشمگیر را در محیط های فرهنگی و سیاسی قرار می دهد. تجزیه و تحلیل او ما را برای رویارویی با احتمالات متن های فرهنگ جمعی آماده می کند .

منتقدان بسیاری اهمیت پیوند دادن نمایش های مربوط به نژاد ، طبقه ، جنسیت و دیگر موقعیت های موضوعی را تاکید می کنند تا این نکته را نشان دهند که چگونه رسانه ، نمایش های اجتماعی توهین آمیز گروههای تابع یا مادون را ارائه می کند . بل هوکس (۱۹۹۲) اولین و فعال ترین محقق فمینستی آفریقایی – آمریکایی بوده است که پیوند نژاد ، طبقه ، جنس و شاخص های دیگر هویت را در ساخت ذهنیت مورد توجه قرار داده است . او در کار اولیه خود فمینست ها را مورد چالش قرار می دهد تا روش هایی که نژاد و طبقه بوسیله ی آنها تجارب مردم را بوجود می آورند مورد شناسایی قرار دهند و با آنها روبرو شوند . هوکس در “Eating the other” ساخت فرهنگی از “دیگری” رابه عنوان موضوع مورد علاقه اش مورد کشف و بررسی قرار می دهد و چنین موقعیتی را به مصرف گرایی و کالا گرایی و همچنین به موضوعاتی مثل تسلط نژادی و تبعیت (وابستگی) نسبت می دهد . هوکس با هشدار دادن جذابیت تمجید از “دیگری” از مصنوعات فرهنگی رسانه ای مختلفی مثل کاتولگ لباس ، فیلم ها ، تلویزیون و موسیقی رپ استفاده می کند تا موضوعات تخصیص فرهنگی را در مقابل نقد فرهنگی مورد بحث قرار دهد و از جریانات مخالف شخصی و سیاسی در نمایش رسانه ی جمعی پرده بردارد .

الین رپینگ یک مجموعه کتاب نوشته است و در آن مسائل مربوط به جنس ، نژاد و طبقه را مطرح کرده است درحالیکه تلویزیون را به موضوعات سیاسی و اجتماعی حاضر مربوط ساخته است . او در کتاب خود مطالعه ی اخبار محلی و ملی ،شوهای بازی ، مراسم ملی ، نمایش های تاریخی و سیاست های رئیس جمهوری و همچنین مطالعات مربوط به مستندات تلویزیونی ، گزارش های خاص و اخبار نرم را ارائه می کند . مطالعات یا تحقیقات او از فیلم های ساخته شده برای تلویزیون به اثری به نام”سینمای هفتگی” گسترش یافت که یک تحلیل از فیلم های تلویزیونی به شمار می رود که تا کنون تا حدودی توسط محققان تلویزیونی و رسانه ای نادیده گرفته شده اند . کار اخیر او بنام “قانون و عدالت در تلویزیون” تاریخ نمایش جرم و جنایت و نمایش دادگاه و همچنین طرقی که جرم ها و معزلات حقیقی عدالت در تلویزیون به نمایش گذاشته می شوند از محاکمه ی برادران منندز گرفته تا محاکمات مربوط به قتل اُ.جی . سیمسون و پرونده ی بمب گذاری شهر اکلاهاما وسط تیموسی مک وی را دنبال می کند. یکی از مسائلی که نگرانی صاحبنظران را افزایش داده نشان دادن خشونت بی حساب و کتاب در کالاهای تلویزیونی است. ظاهراً بعضی از سازمان­های تلویزیونی در این زمینه گستاخانه­تر عمل می کنند.

اغلب نمایش های تلویزیونی ، زنان ، رنگ پوست افراد و اعضای اقلیت های مختلف و مسائل اجتماعی آنها به عنوان قربانی و ابزار را شکل می دهد اما جریان اصلی تلویزیون بندرت نمایش های مثبتی را از جنبش های ضد استعماری ارائه می کند و در عوض به غرب به عنوان مرکز قدرت و پیشرفت نگاه می کند. به همین ترتیب ، مجموعه های تلویزیونی که رنگ پوست افراد را به نمایش می کذارند بجای اینکه تمایز فرهنگی را بیان کنند یا گروههای که به جهت نقد کردن مورد ظلم و ستم قرار گرفته اند را نشان دهند یا آنها را در جنبش های سیاسی سازمان دهی کنند اغلب گروههایی مثل آفریقایی – آمریکایی ها یا لاتینی ها را به رفتار ، ارزش ها و نهادهای آمریکایی طبقه ی متوسط نسبت می دهند .

همانطورکه منتقدان اصلی تلویزیون ، در مورد ارتباط متقابل نمایش سیاست در نژاد، طبقه ، جنسیت و دیگر ابعاد اصلی پافشاری می کنند ، همچنین محققان اصلی تلویزیون شروع به ادغام تحقیقات صنعت تلویزیونی ، متن ها ، مخاطبان و بافت اجتماعی در آثارشان کرده اند . برای مثال ، در یک اثر بنام “Cagney and Lacey” جولیادی آسی خواستار یک رویکرد یکپارچه است که به تجزیه و تحلیل نقش نمایش سیاست در فرآیند تولید تلویزیونی ، سطح بازسازی و ارائه ی متن ها و روایت های تلویزیونی ، سطح درک مخاطبان و در بافت محیط های خاص اجتماعی – تاریخی می پردازد . با اینحال ، رویکردهای مدرن با یک جهش پست مدرنیستی در تلویزیون و تحقیقات فرهنگی مورد انتقاد قرار گرفتند .

جهش پست مدرنسیمی در تحقیقات تلویزیونی

در طول دهه های ۱۹۸۰ و ۱۹۹۰ ، بسیاری متوجه یک جهش پسامدر نیستی به سمت عام گرایی فرهنگی شدند که به مخاطبان در مورد متن ها و ابزارهای تولیدی ، تفریح های تلویزیونی و فرهنگ عامه در رابطه با عملکردهای ایدئولوژیکی آنها و تاثیراتش شجاعت می داد و همین باعث می شد تمرکز انتقاد تلویزیونی بجای آنکه روی معنی ها و تاثیرات پیچیده ی عمیق تر باشد به تصاویر و مناظر تلویزیون آنهم به صورت سطحی جلب شود . اگرچه برای قسمت بیشتر تاریخ تلویزیون ، داستان گویی روایی مهم ترین مسئله بوده است ، در توصیف پسامدر نیستی از تلویزیون ، تصویر و منظره ، اهمیت داستان سرایی (یا قصه پردازی) را کم کرده اند . اغلب ادعا می شود در آن دسته از برنامه هایی که به عنوان پسامدر نیست تلقی می شدند – ویدئو موزیک های MTV و دیگر برنامه ها ،

یک چشم انداز و احساس جدید وجود دارد : دلالت کننده از بند خلاص شده است و تصاویر جای داستان پردازی را گرفته اند همانطورکه مناظر هنری مصنوعی و جالب خود را از روز مرگی تلویزیون جدا کرده اند و تبدیل به مرکز جذابیت یک لذت وسوسه انگیز ، یک تجزیه ی هنری پرشور اما گذرا و پراکنده شده اند .

در حالیکه در این موقعیت پسامدرنیستی معمول حقیقت هایی نیز یافت می شوند ، اما چنین توصیفاتی در بعضی از جهات گمراه کننده هستند . خصوصاً اینکه ، این توصیف که فرهنگ تصاویر پسامدرنیستی اساساً ساده و یک بعدی است مشکل ساز است . برای فدریک جمسون ، پسامدرنسیم “ظهور نوع جدیدی از سادگی یا بی عمقی ، در حالت ادبی ظهور نوع جدیدی از سطحی بودن را آشکار می کند”. طبق گفته ی جمسون “از بین رفتن احساس (عاطفه)”

در فرهنگ تصاویر پسامدرن غربی در خود اشخاص پسامدرن که فاقد انرژیهای عاطفی هستند بازسازی شده است . اما گفته می شود متن ها و افراد پسامدرن ، بدون عمق ، ساده و سطحی باشند و بدون اینکه دارای معنی یا واقعیت باشند یا با گذشته ارتباط داشته باشند در شور و حرارت و پوچی لحظه ها گم شده اند .

برای مثال گیتلین (۱۹۸۷) با تمجید از مقوله ی “از بین رفتن عاطفه” جمسون ، ادعا می کند که Miami Vice در بی روحی ، پوچی و دنیازدگی پسامدرن ، بهترین نمونه است . با اینحال ، در مقابل این گفته کسی می تواند بگوید که این اثر با احساس زیاد ، ارزش ها و پیام های خاص سیاسی و موقعیت ها را به لرزه در می آورد . گراس برگ (۱۹۸۷) همچنین روی این نکته بحث می کند که Miami Vice و دیگر برنامه های مربوط به فرهنگ پسامدرن ، معنی و عمق را از بین می برند و ادعا می کند که این اثر یک کار سطحی و ظاهری است . ظاهر یا سطح چیزی نیست مگر مجموعه ای از نقل قول های آثار بازمانده ی تاریخی جمعی ما یا یک بازی موبایل بنام Trivia . گراس برگ روی این نکته بحث می کند که “بی تفاوتی” یکی از ویژگیهای متمایز Miami Vice و دیگر متن های پسامدرنی است که او پیشنهاد می کند اینگونه متن ها بیشتر شبیه یک تابلوی آگهی هستند که باید بخاطر چیزیکه در مورد موقعیت فرهنگی ما بیان می کنند مورد بررسی قرار بگیرد تا متن هایی که باید خوانده شوند .

در مقابل این گفته ها ، کسی می تواند روی این نکته بحث کند که Miami Vice دارای معانی متعدد است و پر از ایدئولوژیها ، پیام ها و ارزش ها و معانی خیلی خاص است . پشت صحنه های مربوط به تکنولوژی ، معانی متعدد ، موقعیت های موضوعی مختلف و مباحثات ایدئولوژیکی متناقض را می توان یافت .

این شو یا نمایش دارای مخاطبان وفاداری است که نسبت به قسمت هایی که دارای هیجانات و سرمایه گذاری عاطفی شدیدی هستند بی تفاوت نیستند . ما روی این نکته بحث کرده ایم که خواندن متن Miami Vice به صورت هرمونتیک و انتقادی ، دسترسی به گنجینه ی چند معنایی آن را ممکن می سازد و بنابراین اشتباه است که به سرعت در مورد چنین موصنوعاتی قضاوت کنیم ، با اینحال ممکن است بعضی از مخاطبان به آنها مربوط باشند . اشخاص و متن های یک بعدی پسامدرن ، ارتباط یا مناسبت مداوم مدل های هرمونتیک مثل مدل مارکسیسم از ماهیت یا ذات و ظاهر ، خودآگاهی درست و غلط و ایدئولوژی و حقیقت ؛ مدل فروید از معانی آشکار و پنهان ، مدل اگزیستانسیالیستی از وجود اصیل یا غیراصیل و مدل نشانه شناسی دلالت کننده و دلالت شده را زیر سوال برده اند . روی همرفته ، بنابراین پست مدرنسیم به مرگ علم هرمونتیک دلالت می کند ، بجای “شبهه ی هرمونتیکی” و برداشت مدرنیستی از متن ها و علائم فرهنگی ، رویکرد پست مدرنیستی در حال ظهور و گسترش است مبنی یراینکه پشت ظاهر متن ها چیز دیگری وجود ندارد و هیچ عمق یا معنی متعددی برای تحقیق انتقادی ندارد که بتوان آنرا کشف کرد .

از این رویکرد نسبت به متن ها و خود اشخاص ، اینگونه دنبال می شود که مطالعات پست مدرنیستی تلویزیون باید ظاهر یا شکل متن های فرهنگی را توصیف کنند تا اینکه در جستجوی معنی یا اهمیت ، باشند . بست وکلنر (۱۹۹۷) بر ضد تجزیه و تحلیل نوع پسامدرنی فرمالیست و ضد هر مونتیکی که به فرض فرهنگ ایماژهای پسامدرنی و ساده مربوط است بحث و جدل کرده اند و یک مدل متناوبی از “هرمونتیک سیاسی” را توصیف کرده اند که هم ازپسامدرن و هم از دیگر نظریه های انتقادی کمک می گیرد تا هم ایماژو هم معنی ، سطح و عمق و همچنین مصنوعات فرهنگی سیاسی را مورد تجزیه و تحلیل قرار دهد . هنوزه چنین تحلیل تفسیری و دیالکتیکی از ایماژ ، داستان پردازی ، ایدئولوژی و معنی حتی در بررسی آن دسته از متن هایی که نمونه ی فرهنگ پسامدرنی هستند از اهمیت فوق العاده به شمار می رود همچنین تحلیل فرم ، سطح وظاهر نیز مهم است . ایماژها ، قطعات و داستان های فرهنگ رسانه ای مملو از معانی ایدئولوژیکی هستند و بنابراین بر خلاف موقعیت های خاص پست مدرنیستی – نقد ایدئولوژیکی شروع به تبدیل شدن به یک سلاح مهم و ضروری در اسلحه خانه ی انتقادی ما می شود .

موقعیت پسامدرنی بحث انگیز دیگر که با بودریلارد (a ,b 1983) مربوط است براین نکته تاکید می کند که تلویزیون ، صدای محض و یک چاله ی سیاه است که در آن همه ی معانی و پیام ها در طیفی از پخش بی وقفه ی ایماژها و اطلاعات تا حد اشباع کامل جذب شده اند ، معنی زایل شده است و فقط جاذبه ی ایماژهای گسسته در آن می درخشد . در رویکرد بودریلارد ، کمیت و سرعت تکثیر ایماژها یک صحنه ی پسامدرنی ایجاد می کند که در آن ایماژها با چنان سرعتی به پرواز در می آیند که هر گونه عملکرد قابل توجه را از دست می دهند و فقط به بی کرانگی ایماژهای تبلیغاتی اشاره می کنند و همچنین در این صحنه ، ازدیاد ایماژها چنان حس بی علاقگی و بی تفاوتی را ایجاد می کند که تماشاگر تلویزیونی در یک تماشاخانه ی سرگرمی پراکنده و در نمایش بی نهایت ایماژهای سطحی و بدون معنی گم شده است .

حالا ، بدون شک ، تلویزیون در غرب می تواند به عنوان یک زمین بی حاصل ساده و یک بعدی از ایماژهای سطحی تجربه شود و همچنین می تواند به عنوان یک صدای محض بدون معنی و منبع عمل کند . همچنین یک فرد می تواند چنان در جریان ، سرعت و شور و حرارت ایماژها غرق شود که کاربرد پراهمیت تلویزیون تضعیف شود . با اینحال ، افراد معمولاً نمایش ها و رویدادهای خاصی را به طور مرتب تماشا می کنند ، برای بعضی از سریال ها و هنرپیشه های معروف که دارای مهارت هستند طرفدارانی وجود دارد ، افراد اغلب رفتار ، سبک و نظرات آنها را از ایماژها و داستان های تلویزیونی تقلید می کنند ، همچنین تبلیغات تلویزیونی در مدیریت تقاضاهای مصرف کننده نقش مهمی بازی می کنند و بسیاری از تحلیل گران نتیجه گرفته اند که تلویزیون در غرب در انتخابات سیاسی نقش محوری بازی می کند این انتخابات تبدیل به جنگی از تصاویر نقش بسته روی صحنه تلویزیون می شوند .

همانگونه که تحقیقات فرهنگی بریتانیا بحث کرده اند ، مخاطبان مختلف ، تلویزیون را به شیوه های مختلف تماشا می کنند . برای بعضی از مخاطبان تلویزیون چیزی نیست مگر یک مجموعه ای از ایماژهای پراکنده که افراد فقط گاهی آنها را تماشا می کنند یا با آنچه قبلاً اتفاق افتاده و آنچه بعداً اتفاق خواهد افتاد ارتباط برقرار می کنند . امروزه بسیاری از افراد از دستگاههایی برای عوض کردن کانال از یک برنامه به برنامه ی دیگر استفاده می کنند یا از این کانال به آن کانال می پرند تا ببینند در هر کدام چه اتفاقی می افتد در این صورت با جریانی از ایماژهای نامربوط به هم روبرو می شوند . بعضی از بینندگانی که تمام برنامه ها را تماشا می کنند فقط روی ظاهر تصاویر یا ایماژها تمرکز می کنند ، در حالیکه برنامه ها ، تبلیغات ، وقفه های ایستگاهی و غیره در کنار هم ادامه می یابند و باعث سقوط معنی در نمایشی از فعالیت­های نامربوط به هم می شوند . بسیاری از افراد نمی توانند چیزی راکه شب قبل تماشا کرده اند بخاطر بیاورند یا نمی توانند توصیف های منسجمی از برنامه های آن ارائه کنند .

بسیاری از منتقدان روی این نکته بحث می کنند که تلویزیون و دیگر شکل های فرهنگ رسانه ای در ایجاد هویت معاصر و شکل دادن تفکر و رفتار نقش کلیدی بازی می کنند . امروزه تلویزیون بعضی از کارکردهای مربوط به مراسم مذهبی را به خود گرفته است . علاوه براین ، اسطوره ی تلویزیونی به مناقضات یا اختلافات اجتماعی پایان داده است به همان ترتیبی که لوی – استراوس عملکرد اسطوره ی سنتی را توصیف کرده است و اسطوره شناسی هایی که توسط بارتز وصف شده اند را ارائه کرده است ، این نوع اسطوره شناسی ها ارزش ها و نهادهای معاصر را به صورت آرمانی در می آورند و روش تثبیت شده ی زندگی را تجلیل می کنند .

متعاقباً ، بیشتر تحلیل های مربوط به فرهنگ پسامدرن در محدود کردن تمرکز خود روی فرم ، ایماژ و منظره یا در کناره گیری از تحلیل انتقادی به نفع استعاره های پرزرق و برق ، به صورت یک جانبه و محدود شده عمل می کنند. به جای آن ، هم تحلیل فرم و هم محتوا ، ایماژ و داستان و مباحثات ایدئولوژیکی سطحی و عمقی پسامدرن در بافت یا محیطی از تمرینات خاص قابل ترجیح است ، محیطی که ماهیت چند معنایی ایماژها و متن ها را توصیف می کند و امکان رمزگذاریها و رمزگشایی های متعدد را تایید می کند .

بنابراین ، ما به این نتیجه می رسیم که رویکردهای انتقادی که توسط مکتب فرانکفورت ، تحقیقات فرهنگی بریتانیا و دیگر محققانی که روی تحلیل تولید تلویزیونی و اقتصادسیاسی ، متن ها ، درک بینندگان و بافت سیاسی – اجتماعی در یک قالب چند رویکردی تمرکز می کنند شاید منعطف ترین مدل را برای انجام تحقیقات تلویزیونی ارائه می کنند . برای بعضی پروژه ها ممکن است کسی خواهان دنبال کردن یک رویکرد (برای مثال فمنیسیم یا اقتصاد سیاسی) باشد اما برای بسیاری از پروژه های دیگر بیان کردن دیدگاههای انتقادی مهم ، رویکرد قاطع تری را ارائه می کند که به درک و انتقاد تولیدات ، متن ها ، تاثیرات و کاربران تلویزیون کمک می کند .

برای پرهیز از یک جانبه بودن رویکردهای تحلیلی متنی یا تحقیقات مربوط به مخاطبان و درک آنها ، ما پیشنهاد می کنیم که تحقیقات انتقادی تلویزیونی چند رویکردی باشند یعنی رویکردهای و دیدگاههای مختلف مربوط به اقتصاد سیاسی ، تحلیل متن و درک مخاطبان را در فرهنگ وارد کنند. تحلیل متن باید از رویکردها و روش های انتقادی متعددی استفاده کنند و تحقیقات مربوط به درک مخاطبان باید انواع گسترده ی موقعیت ها یا دیدگاهها را مشخص کنند تا مخاطبان از طریق آنها بتوانند فرهنگ را اتخاذ کنند . این مورد نیازمند یک رویکرد چند فرهنگی است که اهمیت تجزیه و تحلیل ابعاد مختلف مربوط به طبقه ، نژاد ، قومیت و جنسیت را در متن فرهنگ تلویزیونی در نظر بگیرد در حالیکه تاثیر آنها را روی طرز خواندن و تفسیر مخاطبان مورد بررسی قرار می دهد .

علاوه بر این ، مطالعات انتقادی تلویزیون ، تبعیض جنسی ، نژاد پرستی یا تبعیض بر ضد گروههای اجتماعی خاص را مورد حمله قرار می دهد و متن هایی که هر گونه تسلط یا ظلم را ترویج می دهند مورد انتقاد قرار می دهد . به عنوان مثال رویکرد رسانه­های آمریکا و انگلیس در فاجعه مصیبت­بار غزه کاملاً یک جانبه بوده است و نشانگر روح امپریالیستی حاکم بر این کشورهاست. به طور خلاصه ، یک تحقیق تلویزیونی که انتقادی و چند فرهنگی است ، رویکردهای جامعی را نسبت به فرهنگ ارائه می کند که می تواند برای انواع مختلفی از سریال های تلویزیونی گرفته تا رویدادهای خاصی مثل انتخابات رئیس جمهوری سال ۲۰۰۰ آمریکا یا نمایشهای رسانه ی حملات تروریستی سال ۲۰۰۱ در آمریکا و واکنش آمریکا به کار گرفته شود . دیدگاهها یا رویکردهای جامع این نوع تحقیقات شامل اقتصادسیاسی ، تحلیل متن و تحقیق در مورد مخاطبان است و دیدگاههای انتقادی و سیاسی را ارائه می کند که افراد را قادر می کند تا معانی ، پیام ها وتاثیرات شکل های غالب فرهنگی را به دقت مورد بررسی قرار دهند. بنابراین تحقیقات فرهنگی به منزله یک گرایش عمومی آکادمیک دیگر نیستند بلکه می توانند به عنوان بخشی از تلاش در جهت یک درک بهتر در نظر گرفته شوند .

[۲]Paul Lazarsfeld

[۳]culture industry

[۴] mass-mediated

ارسال یک پاسخ

آدرس ایمیل شما منتشر نخواهد شد.