پدیده ویدیوکلیپ در ایران و راه­کارهای ارتباط آن با عناصر هنر ایران اسلامی

0 37

از شکل گیری پدیده­ی ویدیوکلیپ در ایران نزدیک به بیست سال می­گذرد اما این پدیده چنان که باید مورد توجه قرار نگرفت. اصلی­ترین دلیل آن هم بالا بودن هزینه­ی تولید این قطعات بوده است. گذشته از مسئله مدیریت که علی­رغم شکل­گیری این پدیده و پیشرفت­های نخستین آن به توقف نهایی و ساخته شدن آثار ارزان و با کیفیت پایین انجامید. اما به هر حال نمی­توان نقش ویدیوکلیپ و توانایی­های آن را در تصویری ساختن عناصر خیال انگیز هنری نادیده گرفت.

آنچه این مقاله در پی آن است، روشن ساختن عناصر خاص ویدیوکلیپ و توانایی­های آن در شکل دادن به ذهنیت­های مخاطبان است.

مقدمه

توانایی­های بالقوه­ی تطابق و هماهنگی میان ویدیوکلیپ با خصوصیات و ویژگی­های فرهنگی / هنری ایران اسلامی زمینه­ای را پدید می­آورد که راه را برای ساخت و پرداخت سریع این قالب هنری در ایران باز می­کند. بدیهی است که این مسئله نیاز به توجه بیش از پیش را دارد.

ویدیوکلیپ توانایی فراوانی در نزدیکی و ورود به مرزهای خیال آدمی دارد و از این لحاظ شاید به عنوان یکی از شاخه­های مجموعه­ی هنرهای نمایشی توان بیشتری برای نزدیکی با خصوصیات هنری داشته باشد و به این ترتیب می­توان از آن به عنوان قالبی مناسب برای پی­ریزی مضامین خیال­انگیز، ذهنی و استوار بر رمز و راز در یک قالب نمایشی و بصری نام برد. از این دیدگاه می­توان این نکته را مدنظر قرار داد که شاید یکی از هدف­های ساخت و یدئوکلیپ در ایران، علاوه بر کاربردهای اجتماعی، کوشش برای دست­یابی به این مرز، به تصویر کشیدن قدرت خیال و نزدیک­تر کردن هنرهای نمایشی و تصویری با مضامین بکر عرفانی در ایران اسلامی است. ناگفته پیداست که تمامی این ویژگی­ها در قالبی از مسایل روز اجتماعی نیز قابل طرح و ارائه است.

ویدیوکلیپ با به کارگیری سه عنصر موسیقی، شعر و تصویر زمینه­ای خیال انگیز پدید
می­آورد که توانایی شکل دادن به رؤیاهای آدمی را دارد. هنگامی که عناصر تصویری ویدیوکلیپ بر پایه­ی شعر و موسیقی جان می­گیرند، خیال پردازی در تک تک اجزای تصاویر خود را
می­نمایاند و این سرآغاز راه است برای تصویری کردن فکر.

عناصر هنر اسلامی

هنر اسلامی زمینه­ای است که با نقوش تزئینی گل و گیاهان و در مواردی با تصاویر حیوانات و گاه انسان شکل می­گیرد. اما آن چه اهمیت دارد انتزاعی بودن و خیال انگیزی این طرح­ها است.

چنان که “گاه تماشا­گر در برابر چنین فضاهایی خویشتن را برابر با فضایی سیال و بیکران و اسرار آمیز احساس می­کند” (جنسن، ۱۳۵۹، ص۱۹۴). از این رو هنر ایران اسلامی همواره در تلاش بوده تا اثری دلپذیر و زیبا، مطابق با نیازهای جسمی، روحی و فطری انسان فراهم سازد. از طرفی هنرمندان، بسیاری از مفاهیم فرهنگی و مذهبی را با زبان نمادین طرح­ها و نقش­ها بیان کرده­اند که این خود جلوه­ای از فضای اجتماعی زندگی هنرمند بوده است. این نقوش گاه به سمت نقوش هندسی، زمانی در قالب نقوش منحنی و اسلیمی و یا گاه به شکل صور نجومی سوق داده شده­اند. در حقیقت این آثار انعکاسی از جهان­بینی و تفکر فلسفی جامعه­ای است که هنرمند براساس آن، سنت­های هنری را در طول ادوار تعدیل کرده است. (خزایی، ۱۳۸۱، ص ۱) در واقع هنر ایران اسلامی در تلاش است تا با نقوشی انتزاعی و نمادین فضاهای ذهنی خلق کند و بیننده را از جهان مادی پیرامون خود جدا سازد. از این رو اثر هنرمند تقلید از طبیعت نیست بلکه نمادی است ذهنی از مفهوم طبیعت و مخلوق باطن هنرمند است. کار دیگر هنرمند در این است که بی­صورت را با تمثیل صورت ببخشد. بنابراین عینیت بخشیدن به ذهنیت و بیان تصور و تخیل قاعده­ای می­آفریند تا فضایی دیگرگون شکل گیرد. به عبارت دیگر صورتی بیرونی، وجود ندارد تا عینیت را کفایت کند. بلکه اصول صورت را با قاعده­های تصور و تخیل عرضه می­کند تا بیننده خود با تصویر خویش و در محدوده­ی آن اصول و قواعد صورتی بسازد که دل خود او توانسته است در محدوده­ی طرح هنرمند به وجود آورد. (خزایی، ۱۳۸۱، ص ۲) به همین سبب است که در هنر ایران اسلامی هنرمند آن چه را می­خواهد تصویر می­کند، نه آن چه را که در محیط واقعی پیرامون وجود دارد.

این خصوصیت در هنر ایران اسلامی زمینه­ای مناسب را برای تصویرسازی ذهنی در ویدیوکلیپ فراهم می­سازد که باید در جای خود مورد بحث قرار گیرد. هنر ایران اسلامی از متافیزیک و عالم معنا وام می­گیرد تا همواره صوری از خیال بیافریند. در این اندیشه، ذهن مدام از مجاز به حقیقت، از ظاهر به باطن و از بیرون به درون رخنه می­کند تا نه فقط انسان را بهتر بشناسد، بلکه اساساً دریابد که نقش او، موقعیت و جایگاه او در لایتناهی پیرامونش چیست. (ندایی، ۱۳۷۵، ص۱۳۴)

اما این هنرمند، خود یک انسان است، پس طبعاً از نظر گاه همین موجود خاکی به آن اصل و به آن غایت هستی شناسانه می­نگرد. همین امر، موجبات تحولی عظیم را در هنر شرقی مؤمن به باورهای ادیان آسمانی فراهم می­آورد: این که به مکاشفات، خیال پردازی­ها و حالت­ها و کیفیات روحانی و معنوی متوسل شود تا به هدف خود،‌ یعنی ترسیم فضای عالم ورای ماده، دست یابد. (ندایی، ۱۳۷۵، ص ۱۳۵) همین خصوصیت باعث نمادین شدن هنر ایران اسلامی و کارکرد رمزگانی تصویر در این هنر می­شود.

رمزگان تصویری

نمود فضاهای خیالی در تصویر عنصری نمادین و رمزگانی به تصویر می­افزاید. ویدیوکلیپ با به کارگیری این رمزگان تصویری نوعی خیال انگیزی پدید می­آورد که به همراه خصوصیات و ویژگی­های دیگری چونان ایجاز فراوان، استقبال از فرم­های جدید و متنوع بصری،‌ جسارت در طرح، ترکیب و تلفیق دیگرگون و غیرکلیشه­ای فرم و محتوا و کوشش برای رسیدن به نوعی ایده­آل کیفی تصویری زمینه­ای گسترده برای شکل­گیری هنر ایران اسلامی در فرم­های بصری ایجاد می­کند. رمزگانی ]در تصاویر[ وجود دارند که چیزهایی به تصویر می­افزایند و رمزگانی وجود دارند که در تصویر حل می­شوند. ‍(احمدی، ۱۳۷۱، ص ۱۲۶) به همین دلیل در زمان خواندن هر تصویر مدام عناصر آن را با مفاهیمی دیگر جایگزین می­کنیم. این خصوصیت در ویدیوکلیپ­ها وجود دارد و هم از این روست که ساختار بصری و جذاب و شکیل آن­ها تا به این حد خاصیت تاثیرگذاری، القاکنندگی و کوبش عاطفی و حسی دارد، به نحوی که تکرار چند باره­ی آن برای مخاطبان واحد نیز، تاثیری سوء برجذابیت و طراوت آن وارد نخواهد ساخت. پخش ویدیوکلیپ از تلویزیون تاثیرات خاص خود را داراست.

زیرا فراشد فنی تبدیل موضوع به تصویر و دریافت از سوی تماشاگر در هر رسانه، شکل خاص خود را دارد. (احمدی، ۱۳۷۱، ص۱۲۶) اما گونه­ای از رمزگان را مخاطب به سهم خود از اثر درک می­کند که ارتباط آن­ها را با زندگی هر روزی خود باز می­شناسد. گروه سومی نیز برای رمزگان تصویری می­توان در نظر گرفت و آن ابعادی است که به گونه­ای مادی در اثر هنری وجود ندارد بلکه از پس از تصویر دو بعدی می­توان به آن ساحت سوم دست یافت۱. همه­ی این سه گروه رمزگان تصویری را می­توان در ویدیوکلیپ به گونه­ای مشخص بازیابی نمود.

در ویدیوکلیپ حداقل سه عنصر اصلی حضور دارد که این چهار عنصر چنان با هم تنیده
می­شود که مجموعه­ی واحدی پدید می­آید. این عناصر عبارتند از: کلام، موسیقی، تصویر که در واقع این سه عنصر در قالب درام قرار می­گیرد. مجموعه­ی این عناصر می­تواند از جنبه­ی تئوریک و نظری تاثیرگذاری بیشتری از تک تک این عناصر داشته باشند. با این تعبیر کلیپ را می­توان مجموعه و ترکیبی از این عناصر دانست که در انتقال حس، پیام و حال و هوای خاص که مورد نظر سازنده­اش بوده است، امکانات بیشتری فراهم می­کند.

ویدیوکلیپ و هنر ایران اسلامی

خصوصیاتی از ویدیوکلیپ که بر شمردیم سبب می­شود که کلیپ بیش از آن که با بخش آگاه ذهن مخاطبش در تماس و اصطکاک قرار بگیرد، با ناخود آگاه او ارتباط برقرار کند. وجود حرکت آهسته (اسلوموشن)۲ نیز به همین دلیل است. بسیاری از ترفندهای تصویری در ویدیوکلیپ در این جهت است که فضا تا حد امکان جنبه­ی ذهنی پیدا کند. اما به نظر آن چه از یک کلیپ موفق در ذهن رسوب می­کند و ماندگار می­شود، حس کلی است که در نهایت از ترکیب این عناصر برای او باقی می­ماند.

از سوی دیگر ویدیوکلیپ مانند جنس خود تصویر، عینیت بخشیدن و مادی کردن مفاهیم ذهنی است. در واقع ویدیوکلیپ در ذات خود پدیده­ای است ذهنی و از این جهت با قالب­های سورئال و قالب­هایی که حس و حال را در شرایط کاملاً عینی و ملموس مطرح نمی­کند قرابت پیدا می­کند و این اساساً با درک ما از دنیا و جهان­بینی و خصوصیت­ها و خلق و خوی فرهنگی ما تناسب بیشتری دارد. این همان رمزگانی است که ژان پل سیمون از آن به عنوان رمزگان انسان شناسیک تعبیر می­کند و رمزگان نقاشی­های سورئالیستی را در فیلم «یک شب، یک قطار» اثر آندره دلوو بازیابی می­کند. (ر.ک. احمدی، ۱۳۷۱، ص ۱۲۷)

عنصر دیگری که باید آن را مدنظر قرار داد موسیقی است. فرصت الدوله شیرازی درباره­ی تاثیرات موسیقی ایران می­نویسد: «در اوقات تغنی آواز هر چند اختلاف است اما آن چه قدما اصلح دانسته­اند و تجربه­ها در این باب کرده­اند بدین تفصیل است … که فی الواقع، هر آوازی راکه هر وقت سرایند با حسن صوتی مؤثر است،‌ الااینکه در مقام خود به طریقی که حکما تعیین کرده­اند خوانده شود اثر آن زیاده­تر خواهد بود، خاصه برای شخص مریض۳. (فرصت شیرازی، ۱۳۶۷، ص ۱۵) بنابراین جنس موسیقی ایران در شکل سنتی آن، موسیقی حسی است. از طرف دیگر موسیقی ایرانی اساساً دنباله روی شعر و کلام بود. نقش جدی کلام در موسیقی برای فضاسازی و القای هر چه بهتر مفهوم کلام بوده است. در زبان شعر،‌شاعر بدون آن که محدودیتی برای خود تصور کند، ذهنیت خود را پرواز داده و هیچ محدودیتی برای خود قائل نمی­شود. این موضوع­ها برای تبدیل شدن به تصویر، با اشکالاتی روبرو است که عینیت بخشیدن به مضامین و مفاهیم عرفانی را با تنگناهای جدی روبرو می­سازد و از این جهت نهایت ایده آل برای ویدیوکلیپ در ایران شکل دهی ما به ازای تصویری برای همین موسیقی حسی است.

موسیقی­های محلی ایران، موتیف­ها، ملودی­ها و حس و حال­های بسیار زیبایی دارد و تحرک آن سبب ایجاد جلوه­هایی خاص می­شود که حالت تکرار و سکونی که گاه در بخش­هایی از موسیقی سنتی (آوازهایی که فاقد وزن و ریتم خاص هستند) احساس می­شود در این موسیقی وجود ندارد. نمونه­ی بسیار زیبای این کاربرد، ویدیوکلیپ «نوایی» ساخته رامین حیدری فاروقی است که در آن موسیقی محلی تربت جام به عنوان موسیقی اصلی کلیپ مورد استفاده قرار گرفته است.

بررسی نمونه­ای ویدیوکلیپ ایرانی

برای این بررسی یک نمونه خاص از ویدیوکلیپ­های ایرانی را برگزیده­ام: «نوایی»، ساخته رامین حیدری فاروقی. نوایی با استفاده از یک قطعه موسیقی محلی و قدیمی، مضمونی عرفانی را به تصویر می­کشد که با به کارگیری صحیح عناصر هنر ایرانی فضاسازی صحیحی می­یابد. این قطعه به زعم من یاد آور بیت معروف خواجه شیراز، حضرت حافظ است که می­فرماید:

سال­ها دل طلب جام جم از ما می­کرد                                  آن چه خود داشت زبیگانه تمنا می­کرد

به عبارت دیگر،‌ نوایی جستجویی و در نهایت گذار از مراحل مختلف و جدال با پلیدی است. ساختار مرحله­ای آن جلوه­گر ساختار اسطوره­ای اغلب داستان­هایی از این دست است. مرد در روندی رو به رشد به جلوه­ای از کمال دست می­یابد که نهایت داستان است.

قرینه­سازی­های بصری که از عناصر اصلی هنر اسلامی است در دکوپاژ۴ تصویری این قطعه جلوه­ای خاص یافته است. مانند هنگامی که زن سطلی را در چاه رها می­کند و در نمای بعد مرد سطلی بدون آب را از چاه بیرون می­کشد یا ضربه زدن بر سیم­های ساز در کنار ضربه زدن بر تارهای دار قالی. اما زیباترین نمای کلیپ جایی است که زن چراغی بر تاقچه می­گذارد دوربین پایین می­آید بر زمین مجموعه­ای از میوه­ها (انار، انجیر، گندم و زیتون) دیده می­شود. از نمونه­های تصویرسازی ایرانی در این کلیپ می­توان به میزانسن۵ نمادینی اشاره کرد که سایه­ی محملی بر پشت شتر بر زمین دیده می­شود درست به هنگامی که خواننده می­خواند: به نازی که لیلی به محمل نشیند و یا باز شدن هفت در پیاپی که نمود گذار از هفت مرحله­ی عشق است و در پس هر کدام مرد خود را در حال رقصی سماع گونه می­بیند. پایان کلیپ بازگشت مرد به خانه­ای است که نشانه­ای از پیوندی دوباره دارد و صدای کودکی که نمادی است از تولدی دوباره.

نتیجه­گیری

ویدیوکلیپ جلوه­ای از برخورد هوشمندانه با فرم است که کوتاهی زمان سبب ایجاد ظرافت و ایجاز در بیان شده است. به همین دلیل در ساخت ویدیوکلیپ، می­توان همه قواعد را در هم شکست و قواعد تازه­ای کشف کرد. ویدیوکلیپ مهیاترین و گسترده­ترین امکان تجربه­گری است و جایگاهش را باید فراتر از کارآموزی و تجربه اندوزی اولیه دانست. امکانات کامپیوتری نیز زمینه­ای مناسب برای تصویری ساختن هر چه بیشتر ذهنیت­های خیال­انگیز هنر ایران اسلامی در اختیار سازندگان ویدیوکلیپ قرار می­دهد. نتیجه آنکه باید برای شناخت امکانات گسترده­ی ویدیوکلیپ در زمینه­ی هنر ایرانی دست به تجارب عملی زد تا با نوآوری­های گوناگون به مرزهای خیال اندیشمندان و هنرمندان ایران اسلامی وارد شد.

پی­نوشت­ها

  • برای مطالعه بیشتر در زمینه­ی رمزگان تصویر رجوع کنید به احمدی، بابک، از نشانه­های تصویری تا متن، ص ۱۳۴-۱۲۶
  • اسلوموشن Slow motion تکنیکی که در آن حرکت آهسته­تر از واقعیت به نمایش درمی­آید. برای این کار باید سرعت فیلمبرداری بیش از سرعت نمایش باشد. مثلاً اگر سرعت عادی فیلمبرداری را ۲۴ کادر در ثانیه در نظر بگیریم، سرعت ۴۸ کادر در ثانیه در هنگام فیلمبرداری و سپس نمایش آن در سرعت عادی (۲۴ کادر در ثانیه) سرعت حرکت سوژه را نصف حالت عادی نشان خواهد داد.
  • همچنین مرحوم عبدالقادر مراغه­ای،‌ موسیقی­دان قرن هشتم هجری، در کتاب مقاصد الالحان می­نویسد: «باید دانست که هرشدی از شدود، یعنی هر دوری از دوایر اثنی عشر (مقامات دوازده گانه موسیقی ایران) وآوازها و شعبات (گوشه­ها) در نفوس،‌ تاثیر ملذ (لذتبخش) باشد و آن تاثیر مختلف باشد. چه بعضی را تاثیر قوت و شجاعت و بسط بوده و آن سه دایره است: عشاق و نوا و بوسلیک. راست و حسینی و اصفهان را تاثیر بسطی لذید (انبساط خاطر و شادی) اما حجاز و زنگو‌له و عراق را تاثیر در نفوس تحیر و شوق (سرگشتگی و ناشکیبایی و بیقراری) باشد و اگر بر ابیات مناسبه تلحین کنند،‌آن زودتر اثر کند.» ر.ک، مراغه­ای،‌ عبدالقادر،‌مقاصد الالحان، در تاثیر نغم ادوار و طریقه مباشرت در عمل و ساختن تصانیف، ص ۱۰۱٫
  • دکوپاژ یا Shooting Script فیلمنامه­ی فنی مخصوص فیلمبرداری است که اجرای نماها پیش از فیلمبرداری توسط کارگردان در آن مشخص می­شود.
  • میزانسن mise en scene به معنای چیدن بر صحنه ترکیب عناصر تصویر برای خلق فضاسازی است. حرکت دوربین،‌ حرکت بازیگران، نورپردازی و ارتباط این­ها با هم و دیگر عناصر تصویر،‌اجزای میزانسن را تشکیل می­دهند.

منابع و مآخذ

  • احمدی،‌بابک، از نشانه­های تصویری تا متن، تهران، نشر مرکز، ۱۳۷۱
  • جنسن، هـ . و. ، تاریخ هنر، ترجمه­ی پرویز مرزبان، تهران، انتشارات انقلاب اسلامی، ۱۳۵۹
  • خالقی، روح الله، نظری به موسیقی، تهران،‌ انتشارات صفی علیشاه، ۱۳۷۳
  • خزایی،‌دکتر محمد، هزار نقش، تهران،‌ انتشارات موسسه مطالعات هنر اسلامی، ۱۳۸۱
  • دوری، کارل. جی، هنر اسلامی، ترجمه­ی رضا بصیری، انتشارات فرهنگسرا، ۱۳۶۳
  • عبدالقادر مراغه­ای، مقاصد الالحان، به اهتمام تقی بینش، بنگاه ترجمه و نشر کتاب، ۱۳۵۶
  • فرصت الدوله شیرازی، بحور الالحان، به اهتمام محمد قاسم صالح رامسری،‌ انتشارات فروغی،‌ ۱۳۶۷
  • ندایی،‌ امیرحسن، پژوهشی در باب ویدیوکلیپ، دفتر هماهنگی پژوهش­های برنامه­ای معاونت سیما، ۱۳۵

    تاریخ مقاله: اردیبهشت ماه ۱۳۹۳

ارسال یک پاسخ

آدرس ایمیل شما منتشر نخواهد شد.