کارکرد های میزانسن در انتقال مفاهیم دینی

0 59

  چکیده

با گسترش و پیشرفت سریع دنیای ارتباطات و نقل و انتقال پیام، همواره این سوُال ذهن مسئولان رسانه‌ها و وسایل ارتباط جمعی را به خود مشغول ساخته که چه راه و شیوه‌ای سریعتر و تاُثیر‌گذارتر جهت انتقال مفاهیم دینی به مخاطب را می‌بایست برگزید. در این میان سینما و تلویزیون که به سرعت بر افکار عمومی تسلط یافته بود، توانست به عنوان زبانی تاُثیر‍‌گذار،جذاب و قدرتمند در انتقال ذهنیات و اندیشه‌های دینی، جایگاهی ارزشمند در دنیای ارتباطات پیدا کند. آنچه در این پژوهش مورد توجه بوده، «بررسی جایگاه میزانسن در انتقال مفاهیم دینی در آثار مجیدی و میرکریمی» می‌باشد. مجیدی و میرکریمی فیلمسازان صاحب نام ایرانی هستند که توانسته‌اند خود را در شمار معدود کارگردانانی که دغدغه‌ی دین داشته‌اند قرار دهند. در این نوشتار ضمن بررسی آثار این دو کارگردان از حیث «انتقال مفاهیم دینی به وسیله‌ی میزانسن»، این سوُال به عنوان پرسش اصلی مطرح می‌شود که «جایگاه و نقش میزانسن در انتقال مفاهیم دینی چیست؟ و چگونه می‌توان با استفاده از عناصر و قابلیت‌های زیبایی شناختی میزانسن به نحو موُثری مفاهیم دینی را به مخاطب انتقال داد؟».برای دستیابی به نتایج این پژوهش از روش تحقیق اسنادی-کتابخانه‌ای و با استفاده از روش تحقیق توصیفی-تحلیلی، با بهره‌گیری از آزای برخی صاحب نظران و منتقدان، تلاش شده است که تحقیق به صورت جامع و کامل در آثار این دو کارگردان انجام پذیرد و شیوه‌های انتقال مفاهیم دینی در آثار نامبرده استخراج و مورد تحلیل و بررسی تطبیقی قرار گیرد و به سوُال اصلی پژوهش پاسخ داده شود.

سپس در ادامه‌ی پژوهش با مطالعه‌ی دقیقتر در مورد میزانسن، و بررسی ویژگی و توانمندی‌های ذاتی و فرمی آن در بیان و انتقال حقایق و واقعیات و اینکه مفاهیم دینی و ارزش‌های معنوی، همان حقایق و واقعیاتی است که انسان را به سعادت رهنمون می‌سازد، به این نتیجه رسیده که میزانسن با توجه به توانمندی‌ها و ویژگی‌های مهمی چون «حقیقت جویی، واقع گرایی، باورپذیری، خلاقیت هنری، تاُثیر‌گذاری و بهره‌گیری از امکانات بیانی»، ابزاری قدرتمند در بیان و انتقال مفاهیم، ارزش‌ها و آموزه‌های دینی و اخلاقی است که به خوبی می‌تواند در ارتقاء سطح دینی و معرفتی جامعه نقش داشته و انسان را در رسیدن به درکی درست از حقایق و وقایع پیرامون و طی مسیر حقیقت جویی و کمال آرمانی‌اش یاری و کمک رساند.

 

 

مقدمه

در این پژوهش با معرفی میزانسن (که از ابزار و فنون سینما و تلویزیون است) به عنوان الگو و هنری قدرتمند در بیان و انتقال معنا و تبیین مفاهیم دینی و ارزش‌های معنوی به عنوان حقایق و واقعیات که متناسب با دین اسلام معرفی می‌شوند تا با تمسک به آن‌ها، به حقیقت و مقصود آرمانی دین، که سعادت و کمال بشر است، میزانسن می‌تواند به عنوان ابزاری مناسب و تکامل یافته در جهت بیان و انتقال مفاهیم دینی و ارزش‌های معنوی، مورد استفاده قرار گیرند. در خصوص چگونگی بیان معنا به وسیله میزانسن نیز، عنصر خیال و خیال هنری و خلاقیت هنرمند است که می‌تواند میزانسن را به عنوان الگو و هنری در ارائه‌ی مفاهیم دینی تبدیل کند. و اصولاً هنر به کمک خیال شکل می‌گیرد تا بتواند حقایق و واقعیات را به نحو تأثیرگذار بیان کند. و میزانسن بدون بهره‌گیری از عنصر خیال، نمی‌توانست در خدمت حقیقت‌جوئی و حقیقت‌گوئی و مفهوم سازی قرار گیرد.

در زمینه‌ی حضور مفاهیم دینی، اخلاقی و معرفتی به وسیله‌ی میزانسن در آثار کارگردانانی چون «مجید مجیدی» و «سید رضا میرکریمی» می‌توان گفت که این دو با استفاده‌ی درست و به جا از عناصر و مؤلفه‌های میزانسن و استفاده‌ی نمادین از اشیاء، صحنه، نور، سایه، رنگ، لباس، طبیعت، حیوانات و انسان‌ها، و الگو گرفته بر اساس آموزه‌های دینی و اخلاقی، تلاش قابل توجهی در تعریف و تفهیم مفاهیم ناب دینی و اخلاقی، همچون سیر و سلوک، کشف و شهود، بندگی، ایثار و عشق، مرگ و زندگی، فطرت، پالایش روح، پرهیز از مطامع فریبنده‌ی دنیا، خدا محوری، تلاش، بخشش، سنت و مدرنیته، عزت نفس، خانواده، توکل، مال حلال و حرام و… در آثار نمایش خود به مخاطب داشته‌اند، و این میسر نشده است مگر با اهمیت دادن به تمامی عناصر و مؤلفه‌های میزانسن و بهره‌گیری از منابع و متون دینی و ادبی، و شناخت و درک عمیق این مفاهیم توسط کارگردان و نویسنده.

بر این اساس دو فیلم از مجید مجیدی به نام‌های «بچه های آسمان» و «رنگ خدا» و یک فیلم از سید رضا میرکریمی به نام «خیلی دور، خیلی نزدیک» را مورد بررسی قرار گرفت. در نهایت معلوم می‌شود که چگونه می‌توان یک مفهوم دینی به وسیله میزانسن انتقال یابد و جایگاه میزانسن در انتقال مفاهیم دینی مشخص شود تا آن مفهوم دینی تأثیر گذار، باور پذیر و جذب مخاطب را به همراه داشته باشد.

بیان مسئله

وقتی ما به انجام کاری می‌پردازیم و اطلاع کافی نسبت به آن کار نداشته باشیم،آن کار هیچ گاه انجام نمی‌شود و به سرانجام نمی‌رسد. ما وقتی مقوله سینما و تلویزیون را مطرح می‌کنیم، باید در وهله اول به عنوان یک علم به آن نگریست و در وهله‌ی دیگر باید نسبت به این علم شناخت کافی پیدا کرد تا بتوان در آن ورود کرد و آن را به سرانجام رساند.

شناخت سینما که در نگاه کلی همان شناخت فرم آن می‌باشد هدف نهایی نیست. سینما و تلویزیون وسیله‌ای است برای بیان افکار و عقاید شخصی یک فیلمساز. از مهم‌ترین مؤلفه و شاخصه های یک فیلم خوب، میزانسن متناسب با محتوای آن فیلم است که جزئی از فرم سینمایی است. ما به وسیله میزانسن می‌توانیم مفاهیم متعددی را به مخاطب انتقال دهیم، که از جمله این مفاهیم می‌توان به مفاهیم دینی اشاره کرد. برای رسیدن به این هدف می‌باید منظور از مفهوم دینی را بیان کرد، سپس میزانسن را مورد بررسی قرار می‌دهیم، تا جایگاه میزانسن در انتقال مفاهیم دینی مشخص شود. زیرا هیچ فرم و میزانسنی خلق نمی‌شود تا اینکه محتوایی وجود داشته باشد.

هرگاه میزانسن با محتوای ما (مفهوم دینی) همسو بود، به هدف غایی خود دست یافته‌ایم و سینما و تلویزیون را به معنای واقعی خود به سرانجام رسانده‌ایم، و تأثیر آن محتوا بر مخاطب  که هدف هر فیلمساز است را به دنبال دارد. در حالی که اگر میزانسن همسو با محتوای دینی ما نباشد، آن انتظاری که فیلمساز از فیلم خود دارد را به دنبال ندارد و نتیجه عکس حاصل می‌شود. یعنی تأثیرگذاری و جذب مخاطب را به همراه ندارد و مخاطب به غیر از آن چیزی که فیلمساز خواهان آن است دست پیدا می‌کند.

این پژوهش در نظر دارد((جایگاه میزانسن در انتقال مفاهیم دینی در آثار مجیدی و میرکریمی))را مورد بررسی قرار دهد، به هدف نهایی خود که حق ورود به این عرصه می‌باشد را فراهم کند و آن را به سرانجام برساند.

ضرورت انجام پژوهش:

در جهان هستی انسان‌ها مدام در حال ارتباط برقرار کردن هستند. این ارتباط با وسیله های ارتباطی متفاوتی همراه است، مثل زبان،اشارات،نوشتار و…

یکی از وسایل ارتباطی، سینما و تلویزیون است که انسان‌ها به این وسیله هم ارتباط برقرار می‌کنند. در این نوع از ارتباط باید انسان‌ها سعی ‌کنند که حرف خوب بزنند و خوب حرف بزنند. این حرف‌های خوب می‌توانند منتقل کننده مفهوم دینی باشند و اگر طرز بیان صحیح آن به وسیله سینما و تلویزیون را فرا بگیریم، در واقع خوب حرف زدن را آموخته‌ایم.

از مهم‌ترین مؤلفه های سینما و تلویزیون، میزانسن است که وجهی از ساختمان یک فیلم را تشکیل می‌دهد. هرگاه این ساختمان خوب بنا نشود و میزانسن متناسب با مفهوم دینی ما بیان نشده است، حرف خوب زده‌ایم ولی خوب حرف نزدیم و در نتیجه خلاف آن چیزی که ما انتظارش را داریم اتفاق می‌افتد و مخاطب گریزی را به همراه دارد. پس باید طرز درست صحبت کردن را یاد بگیریم و میزانسن را متناسب با مفهوم دینی آورده تا باعث جذب و تأثیرگذاری بر مخاطب که هدف هر فیلمساز است محیا گردد.

اهداف تحقیق

  1. مشخص شدن جایگاه میزانسن در انتقال مفهوم دینی.
  2. شناخت قابلیت‌های زیبایی شناختی میزانسن و به‌کارگیری صحیح و دقیق آن در انتقال مفاهیم دینی.
  3. شناخت عناصر میزانسنی که به انتقال مفهوم دینی در فیلم بچه‌های آسمان (مجید مجیدی)کمک کرده‌اند و اینکه کدام عنصر بیشترین نقش را در انتقال آن مفاهیم دینی داشته است.
  4. شناخت عناصر میزانسنی که به انتقال مفهوم دینی در فیلم رنگ خدا (مجید مجیدی)کمک کرده‌اند و اینکه کدام عنصر بیشترین نقش را در انتقال آن مفاهیم دینی داشته است.
  5. شناخت عناصر میزانسنی که به انتقال مفهوم دینی در فیلم خیلی دور،خیلی نزدیک (سید رضا میرکریمی)کمک کرده‌اند و اینکه کدام عنصر بیشترین نقش را در انتقال آن مفاهیم دینی داشته است.

سؤال اصلی و سؤالات فرعی:

سؤال اصلی:

جایگاه و نقش میزانسن در انتقال مفاهیم دینی چیست؟و چگونه می‌توان با استفاده از عناصر و قابلیت‌های زیبایی شناختی میزانسن به نحو موثری مفاهیم دینی را به مخاطب انتقال داد؟

سؤالات فرعی:

  • شناخت قابلیت‌های زیبایی شناختی میزانسن و به‌کارگیری صحیح و دقیق آن‌ها چه کمکی به انتقال مفهوم دینی می‌کند؟
  • در فیلم بچه‌های آسمان (مجید مجیدی)،عناصر میزانسن چگونه به انتقال مفاهیم دینی این فیلم کمک کرده‌اند و کدام عنصر بیشترین نقش را در انتقال آن مفاهیم دینی داشته است.
  • در فیلم رنگ خدا (مجید مجیدی)،عناصر میزانسن چگونه به انتقال مفاهیم دینی این فیلم کمک کرده‌اند و کدام عنصر بیشترین نقش را در انتقال آن مفاهیم دینی داشته است.
  • در فیلم خیلی دور،خیلی نزدیک (سید رضا میرکریمی)،عناصر میزانسن چگونه به انتقال مفاهیم دینی این فیلم کمک کرده‌اند و کدام عنصر بیشترین نقش را در انتقال آن مفاهیم دینی داشته است.

بررسی تحقیقات پیشین

جستجوی انجام شده از مرکز تحقیق و دانشگاه‌های مربوطه که از طریق حضوری و اینترنتی صورت گرفته بیشتر نشان دهنده این نکته می‌باشد که(با توجه به اینکه این مقاله در دو مقوله مفهوم دینی و میزانسن می‌گنجد) تحقیقات انجام شده در حیطه تأثیرگذاری مفهوم دینی و اینکه منظور از مفهوم دینی چیست و چه میزانسنی متناسب با آن می‌توان خلق کرد،تحقیق مستقل صورت نگرفته و در کتاب‌های فارسی و لاتین و مقالات نیز به صورت موردی اشاره و بحث شده است. در نتیجه، پژوهشی که یکجا به این دو موضوع(انتقال مفاهیم دینی و میزانسن) به طور منسجم و مدون پرداخته باشد،دیده نشده است.

روش تحقیق:

مسئله و موضوع اصلی این تحقیق ((بررسی جایگاه میزانسن در انتقال مفاهیم دینی در آثار مجیدی و میرکریمی)) است. به عبارت دیگر نگارنده با بررسی عناصر میزانسن به کار گرفته شده در انتقال مفاهیم دینی در آثار این کارگردانان، سعی در رسیدن به الگوی مناسب در زمینه‌ی میزانسن جهت انتقال مفاهیم دینی می‌باشد. روش به کار گرفته شده در این پژوهش، روش اسنادی-کتابخانه‌ای می‌باشد. در این روش اطلاعات موجود درباره دین، میزانسن و عناصر ‌میزانسن از کتب و رساله‌های مختلف استخراج و دسته بندی شده و به صورتی که مورد نیاز برای استفاده در بخش‌ها و فصل‌های بعدی است در فصل‌های اول و دوم، به صورت کلیات تحقیق و چارچوب نظری از نظر گذشته‌اند.در قسمت بررسی و نقد و تحلیل، طبق یافته‌های پایان‌نامه، بررسی و تحلیل فیلم‌های مجیدی و میرکریمی انجام گرفته است.

ابزار گرد‌آوری داده‌ها:

جهت سامان دادن به این تحقیق ضمن مراجعه به منابع کتابخانه‌ای مکتوب و مجازی، اهمیت و درجه منبع بررسی شده و در خلال تحقیق مورد استفاده قرار گرفتند. مطالب در برگه‌های فیش تحقیق که دارای نشانی صحیح و دسته‌ بندی منابع و موضوعات بوده استفاده شده، حاصل فیش‌ها پیاده، و این تحقیق را تشکیل داده‌اند.

روش تجزیه و تحلیل:

با توصیف اطلاعات جمع‌آوری شده و تبیین موضوع حول محور مسئله‌ی داده‌ها تجزیه و تحلیل شدند و در بخش مربوط به نقد و تحلیل از نقد شناسانه بهره برده شده است.

در روش تحلیلی؛ جهت پاسخ دادن به سؤالات تحقیق و اثبات یافته‌ها در حوزهُ انتقال مفاهیم دینی به وسیله‌ی میزانسن، از شیوه‌ی مطالعه‌ی موردی به روش غیر تصادفی (انتخابی) برای بررسی و تحلیل نمونه‌وار چند تجربه‌ی موفق استفاده شده است. که فیلم‌های انتخابی دو فیلم از مجید مجیدی به نام‌های «بچه‌های آسمان» و «رنگ خدا» یک فیلم از سید رضا میر‌کریمی به نام «خیلی دور،خیلی نزدیک» بوده که در بیان محتوایی این فیلم‌ها به مفاهیم دینی و در ساختار به میزانسن پرداخته شده که تأثیرگذاری از جنبه‌ی محتوایی و هنری را به دنبال دارد.

 

دین چیست:

برای اینکه منظور ما از دین مشخص شود، نخست باید یک تعریف جامع از دین ارائه دهیم تا به منظور اصلی خود از دین دست یابیم. بنابراین :

دین واژه­ای است عربی که در لغت به معنای اطاعت، جزا، پاداش و … آمده و اصطلاحاً به معنای اعتماد به آفریننده­ای برای جهان و انسان و دستورات عملی متناسب با این عقاید می‌باشد. از این رو کسانی که مطلقاً معتقد به آفریننده­ای نیستند و پیدایش پدیده­های جهان را تصادفی و یا صرفاً معلول فعل و انفعالات مادی و طبیعی می­دانند «بی دین» نامیده می‌شوند. اما کسانی که معتقد به آفریننده­ای برای جهان هستند هر چند ممکن است احیاناً عقاید و مراسم دینی ایشان با انحرافات و خرافات همراه شده باشد «با دین» شمرده می­شوند و بر این اساس ادیان موجود در میان انسان‌ها به حق و باطل تعمیم می‌شوند و دین حق عبارت است از آیین که دارای عقاید درست و مطابق با واقع بوده و رفتارهایی را مورد توصیه و تاکید قرار دهد که از ضمانت کافی برای صحت و اعتبار برخوردار باشد.[۱]

به بیان تفصیلی­تر، دین مرکب است از مجموعه معارف نظری و عقیدتی، احکام و قوانین و دستورات اخلاقی در ابعاد گوناگون فردی و اجتماعی، سازگار با عقل و فطرت انسانی که از سوی خداوند یکتا توسط پیامبران برای هدایت همه جانبه مادی و معنوی بشر فرستاده شد و در صورت پیاده شدن به طور کامل سعادت و رستگاری دنیوی و اخروی انسان را تأمین می‌کند. [۲]

بنابراین با تعریف نسبتاً جامع دین با ویژگی‌های برشمرده این حقیقت به درستی آشکار شد که دین حق و جامع و کامل دینی است که پاسخگوی همه نیازهای جسمی و روحی، دنیوی و اخروی و مادی و معنوی انسان باشد و همه قوانین و برنامه های لازم برای نیل به این هدف متعالی را تشریع کرده و فرا راه بشر نهاده باشد و این دین جامع و کامل همانا آیین مترقی اسلام است که آخرین و کامل‌ترین دین از سلسله ادیان الهی و آسمانی می‌باشد.

آری، اسلام تنها دین چند بعدی و همه جانبه جهان است (و به همین سبب می‌تواند جهانی و جاودانی باشد).

تقسیمات دین اسلام ( برنامه های کلی اسلامی):

دین در صورتی ضامن سعادت دنیا و آخرت انسان است که تمام شئون انسان را در برگیرد. وجود انسان متشکل از سه لایه بینشی، گرایشی و رفتار است که با هم ارتباطی تنگاتنگ دارند؛ به گونه ای که بینش­های انسان، گرایش ساز و گرایش‌های او رفتار ساز است و البته رفتار انسان نیز تأثیرات مستقیمی بر گرایش و بینش او دارد. [۳]

اسلام به عنوان آخرین و کامل‌ترین دین الهی به حق داعیه هدایت همه جانبه انسان‌ها و اداره جهان را دارد و برای تمام ابعاد فردی و اجتماعی انسان برنامه دارد. این برنامه‌ها را می‌توان از ابعاد و انظار مختلف تقسیم بندی کرد. در یک تقسیم بندی برنامه های اسلام به دو دسته فردی و اجتماعی تقسیم می‌شوند.

بر همین اساس برنامه‌هایی که از سوی اسلام برای جنبه فردی انسان ارائه شده، مانند همه ادیان الهی دارای سه حوزه عقاید، احکام و اخلاق است. با این تفاوت که در همه این ابعاد نسبت به سایر ادیان جامع‌ترین است. منشاُ تقسیم بندی دین، لایه های وجودی انسان است و چه بسا بتوان منشاُ این سه لایه وجودی انسان را ترکیب او از روح و جسم دانست. واسطه میان این دو همان نفس است. هر کدام از بینش، گرایش و رفتار در مباحث دین مقابل کلام یا اعتقادات، فقه یا احکام و اخلاق قرار می­گیرد.

شاهد بر تقسیم بندی بالا آیه­ای است که وظیفه پیامبران به عنوان مهم‌ترین رهبران دینی را در سه موضوع تعلیم آیات، تعلیم کتاب و تزکیه تبیین می‌فرماید.

مفاهیم دینی :

آنچه در تعریف ابتدایی از مفهوم دینی می‌توان ارائه داد، بیان این مطلب است که مفهوم دینی در یک تعریف کلی به محتوایی اطلاق می‌شود که اولاً در چارچوب شریعت و احکام دین باشد (شرط لازم) و ثانیاً بایستی مروج ارزش‌های دینی باشد (شرط کافی). اما چارچوب شریعت و احکام دینی تنها یک شاخه ندارد بلکه با توجه به تعریفی که از دین و تقسیمات دین ارائه شد، که دین را مجموعه‌ای از اصول بینشی، اصول گرایشی و اخلاقی می‌دانند، هر مفهوم دینی هم می‌تواند در یکی از این تقسیم‌بندی قرار گیرد. گاهی محتوای دینی یک مفهوم فلسفی است، گاهی مفهوم اعتقادی و گاهی احکام و تکلیفی را به ما گوشزد می‌کند که این دسته نیز به دو بخش اخلاقیات و احکام فقهی تقسیم می‌شود.

لازم به ذکر است که منظور مفهوم دینی است نه سینمای دینی. زیرا در تعریف سینمای دینی اختلاف نظرهای فراوانی دیده می‌شود. عده‌ای آن را به معنای مفهوم دینی و عده‌ای دیگر آن را به این معنا نمی‌دانند. لذا فقط به بررسی مفهوم دینی می‌پردازیم تا از اختلاف  نظرها در سینمای دینی به دور باشیم.

پس می‌توان مفهوم دینی را مفهومی دانست که یکی از این موارد را به مخاطب اثبات، تاُکید و یا آموزش می‌دهد، و یا به شبهه‌ای در این موارد جواب دهد. به طور مثال یک مفهوم دینی اخلاقی می‌تواند فضائل و رذائل اخلاقی را به انسان شناسانده و انسان با اخلاق و بی اخلاق را از منظر دین به مخاطبان خود بشناساند و در مرتبه‌ی اعلای آن، راه تهذیب نفس و رهایی او از رذائل و گرایش آن به فضائل را ارائه دهد.

مفهوم دینی به همان معنایی که گفتیم (تقسیمات و برنامه های دینی) بسیار عام است و شامل برنامه های زیادی است که وسعت آن از دایره این تحقیق و پژوهش بسیار وسیع­تر است. پس باید منظور خود از مفهوم دینی را بیان کنیم در واقع منظور ما از مفهوم دینی کدام قسم از اقسام و برنامه های دینی است؟

میزانسن:

در فرانسه «میزانسن» ابتدا صرفاً برای بیان آنچه که در نمایشنامه نوشته شده بود، به کار می‌رفت. اما بعدها «میزانسن»، به منظور معنای بیشتر بخشیدن به اثر، و حتی فراتر از آن، بر خلاف دستورات درون متنی اثر طراحی می‌گردد. تحقیقات به ما نشان داده‌اند که در هر مورد، «میزانسن» مفیدترین و مهم‌ترین عنصر برای ارزیابی یک اثر نمایشی است و نه تنها برای تحلیل آن، بلکه برای قضاوت‌های زیبایی شناسانه نیز اهمیت دارد. اندیشه‌ای که در طرح «میزانسن» وجود دارد، برای همه یکسان نیست. بلکه بنا بر دوره و زمان، و همچنین فرهنگ و عقیده تفاوت دارد . [۴]

تعریف میزانسن:

«میزانسن» در اصل، به معنای شیوه­ای است که کارگردان برای به صحنه بردن نمایش به کار می‌گیرد. در زبان فرانسه میزانسن یعنی «به صحنه آوردن یک کنش»؛ و اولین بار به کارگردانی نمایشنامه اطلاق شد. در مطالعات سینمایی، این واژه معمولاً به هر آنچه جلوی دوربین قرار می‌گیرد، اطلاق می‌شود. نظریه‌پردازان سینما که این اصطلاح را به کارگردانی فیلم هم تعمیم داده­اند، آن را برای تاکید بر کنترل کارگردان بر آنچه که در قاب فیلم دیده می‌شود به کار می‌برند. این واژه در عنوان­بندی برخی فیلم­های فرانسوی، مترادف کارگردان به کار گرفته می‌شود، برای مثال، در فیلمی به کارگردانی «لوئیس بونوئل» نوشته شد «میزانسن از لوئیس بونوئل». [۵]

همچنان که از اصلیت تئاتری این اصطلاح بر می­آید، میزانسن شامل آن عنصرهایی است که با هنر تئاتر تداخل می‌کنند: صحنه آرایی، حالات و حرکات فیگور، لباس و چهره پردازی و نورپردازی. کارگردان فیلم با کنترل میزانسن رویدادی را برای دوربین به روی صحنه می‌برد. [۶]به طور کلی واژه «میزانسن» که از دو بخش «میز» به معنی چیدن و قرار دادن، و «سن» به مفهوم صحنه، تشکیل یافته است، اشاره دارد بر تأثیر مرکبی حاصل از:

  • بازیگران، بازی‌ها، گریم ، لباس. ۲- زمینه صحنه از جمله وسایل صحنه و نورپردازی. از این رو «میزانسن» چگونگی و نحوه قرار گیری اشیاء و بازیگران بر روی صحنه را تعیین می‌کند.[۷]

عناصر میزانسن:

میزانسن چه امکاناتی از بابت انتخاب و کنترل در اختیار کارگردان قرار می­دهد؟ می­توان چهار عنصر کلی را جدا کرده و کاربردهای هر یک را نشان داد این عناصر عبارتند از :

  • صحنه آرایی
  • حالات و حرکات فیگور
  • لباس و چهره پردازی
  • نورپردازی

صحنه آرایی:

صحنه جایی است که حوادث فیلم در آن اتفاق می­افتد، که این ممکن است دکوری در استودیو، یا مکانی واقعی خارج از استودیو باشد.

فیلم سازان در انتخاب و خلق صحنه یا صحنه­هایی که ماجراهای فیلم در آن می‌گذرد، نقش دارند. در سال‌های اخیر، صحنه برخی فیلم‌ها، به ویژه  فیلم‌های علمی– تخیلی و پرحادثه، با کامپیوتر ساخته شده است. با این همه، رسم رایج آن است که فیلم در داخل استودیو و با دکور، یا بیرون از استودیو در مکان‌های واقعی فیلم­برداری شود در بسیاری از فیلم­ها ترکیب از صحنه­های استودیوی و صحنه­های بیرونی استفاده می­شود. فیلمبرداری در دکور کامل یا نیمه ساز امتیازاتی دارد. این کار به مراتب ارزان‌تر از فیلمبرداری در مکان‌های واقعی تمام می‌شود و به فیلم­سازان امکان می‌دهد کنترل همه جانبه ای بر عوامل مختلف، از جمله سرو صدا، نور پردازی و آب و هوا داشته باشند. در دوران تسلط نظام استودیوی و ایجاد محدودیت­هایی برای فیلمسازان و کنترل صاحبان سرمایه بر فیلم­نامه و بسیاری از عوامل دیگر ساخت فیلم؛ سینماگران مؤلفی چون هیچکاک، وایلر، هاکس، فورد با کنترل خلاقانه میزانسنی فیلم و گذراندن تأثیر سبکی خاص خویش، بدین وسیله همیشه امضای خود را پای هر اثری که می‌ساختند می‌نهادند . [۸]

رنگ هم می­تواند یکی از عناصر متشکله مهم صحنه باشد. «روبر برسون» در فیلم «پول» از طریق تکرار پس زمینه­های به رنگ سبز کدر و اسباب و اثاثیه و لباس‌های به رنگ آبی سرد بین صحنه­های مختلف، خانه، مدرسه و زندان، توازن ایجاد می­کند. در مقابل، ژاک تاتی در «زنگ تفریح» رنگ بندی­های به شدت تغییر یابنده­ای را به کار می­گیرد. در بخش اول فیلم، صحنه­ها و لباس­ها عمدتاً خاکستری و قهوه‌ای و سیاه به شدت رنگ‌های سرد فلزی. ولی بعدتر، از ابتدای صحنه رستوران، صحنه­ها با قرمزها، صورتی‌ها و سبزهای شاد و شوخ پوشیده می­شوند. این تغییرات در رنگ صحنه­ها در خدمت بسط روایتی است که نشان می­دهد یک چشم انداز شعری غیر انسانی توسط سر زندگی و خود جوشی دگرگون می‌شود.

صحنه را به لحاظ طراحی، قرارگیری شخصیت در آن، ترکیب­بندی تصویر، معرفی فضای داستانی وقایعی که در دسترس فیلم رخ می‌دهد و یا شناخت محیط ذهنی کاراکترها می‌توان پایه ای برای دیگر عناصر میزانسن به حساب آورد.

حالات و حرکات فیگور

کارگردان می‌تواند رفتار فیگورها را در میزانسن تحت اختیار بگیرد. در اینجا کلمه‌ی «فیگور» وجه شمول وسیعی دارد، چون فیگور ممکن است نمایشگر یک شخص باشد، ولی در عین حال می‌تواند یک حیوان (لس، بالتزار الاغ، دانالدداک)، یک ربات (۳po,R2D2) در سری جنگ ستارگان، یک شیء ( رقص بطری‌ها، کلاه‌های حصیری و ظروف آشپزخانه در «باله مکانیکی»). یا حتی یک شکل محض (دایره­ها و مثلث‌ها در «باله مکانیکی») باشد. میزانسن می‌تواند به این فیگورها توانایی ابراز احساسی یا اندیشه بدهد. میزانسن همچنین می‌تواند به آن‌ها تحرک بدهد تا الگوهای حرکتی خلق نمایند. [۹]

فیگورهای بازیگران می‌تواند با ویژگی‌های سبکی یک فیلم در آمیزد و در خدمت روایت فیلمیک قرار گیرد. اساساً در یک فیلم رئالیستی ژست‌های اغراق شده نمی‌تواند در راستای دیگر اجزای آن قرار گیرد. پس بازی نیز مانند دیگر اجزای یک فیلم در خلق فضای روایتی فیلم نقش مهمی را دارا می‌باشد. [۱۰]

در تئاتر ما معمولاً فاصله زیادی با بازیگران داریم؛ و مطمئناً نمی‌توانیم به بازیگر روی صحنه تئاتر آنقدر نزدیکی شویم که در سینما توسط دوربین می­شویم. با این حال هنگام تماشای یک فیلم همه منظرهایی که از بازیگر می‌بینیم، ضرورتاً منظر نزدیک نیستند. دوربین می­تواند در هر فاصله­ای از فیگور قرار گرفته باشد. اگر از فاصله‌ی خیلی دور فیلم گرفته شده باشد، بازیگر در روی پرده به کوچکی یک نقطه خواهد بود، خیلی ریز تر از بازیگر صحنه‌ی تئاتر که از ته بالکن دیده می­شود. اگر از فاصله خیلی نزدیک فیلم گرفته شده باشد ریزترین حرکت چشم بازیگر هویدا خواهد شد.

بازیگری، مثل همه‌ی عناصر فیلم، گستره‌ی نامحدودی از امکانات کاملاً مشخص در خود دارد. بازیگری را نمی­توان بر اساس یک معیار عام جدا از بافت عینی فرم فیلم ارزیابی کرد. داوری در مورد بازی بازیگر، کاری است که به چند بار دیدن فیلم نیاز دارد و با یک بار دیدن آن، این کار دشوار است. مشاهده‌ی دوباره فیلم، مقایسه‌ی متن فیلمنامه با بازی بازیگر، یا مشاهده فیلم‌های دیگری که همان بازیگر در آن‌ها نقش ایفا کرده است، نیز به تماشاگر کمک می­کند تا متوجه ظرایف کار بازیگری (که جوهر این حرفه است) و موفقیت­ها و خطاهای او بشود.

لباس و چهره پردازی:

لباس هم مانند صحنه آرایی و حرکات بازیگر کارکردهای ویژه ای در فیلم دارد و دامنه امکانات آن بسیار وسیع است. مثلاً اریک فون اشتروهایم همان قدر که به سندیت صحنه مقید بود، در مورد لباس هم وسواس داشت، و می‌گویند لباس زیر بنایی برای بازیگران تهیه می‌کرد که حالت روحی مناسب را در آن‌ها ایجاد کند، اگرچه این لباس‌ها در فیلم دیده نمی‌شوند. در فیلم «تفنگ داران پیک الی»، ساخته گریفیث، «لیلین گیش» در لباسی رنگ و رو رفته و نخ نما ظاهر می‌شود که چکیده‌ی فقری است که کاراکتر او در آن زندگی می­کند. [۱۱]

لباس ما را به فضای روایتی داستان رهنمون می­گردد، لباس و چهره آرایی دارای انگیختارهای روانی­اند که بر بیننده به صورت محرک­های زیر آستانه، عمل می­کنند و بر قضاوت ما در برابر شخصیت­ها و دنیای داستانی فیلم جهت می­دهند. [۱۲]

از سرو وضع آدم‌ها، نحوه‌ی لباس پوشیدن، آرایش و حتی موی سرشان، چیزهای زیادی در باره‌ی شخصیتشان در می­یابیم. ظاهر و لباس  شخصیت اصلی فیلم «بلانکمن» ( مایک بایندر۱۹۹۴،)آورد تا حد زیادی نشان دهنده‌ی شخصیت اوست. گاه لباس به تنهایی نشانه‌ی تضاد دو شخصیتی است که رو در روی یکدیگر قرار می‌گیرند که نمونه‌ی بارز آن «او بی وان کندی» و «دارت ویدر» است و گاه حتی وسیله­ای است برای پنهان کردن شخصیت که این حالت در مورد دارت ویدر مصداق دارد.

هر آنچه که در مورد لباس گفته شد، برای چهره پردازی(گریم) بازیگران هم که از حوزه­های مربوط به میزانسن است قابلیت تعمیم دارد. چهره­پردازی در آغاز به این دلیل ضرورت پیدا کرد که چهره‌ی بازیگران روی فیلم­های ابتدایی خوب ثبت نمی­شد. از آن زمان تا به حال از چهره­پردازی به طرق مختلف برای برجسته کردن حضور بازیگران در روی پرده، استفاده شده است. در طول تاریخ سینما طیف وسیعی از امکانات چهره­پردازی به ظهور رسیده است. این فیلم برای خلق یک درام به شدت مذهبی، متکی بر کلوزآپ‌ها و تغییرات جزئی چهره بود. از طرف دیگر، «نیکولای چرکاسوف» چندان شبیه آن چیزی که آیزنشتاین از تزار ایوان چهارم در نظر داشت نبود، از این رو برای بازی در فیلم «ایوان مخوف» از کلاه گیس و ریش و دماغ و ابروی مصنوعی استفاده کرد. یکی از کارکردهای متداول چهره پردازی، شبیه کردن بازیگران به

تصویر ۶۰

شخصیت­های تاریخ بوده است . [۱۳]

چهره پردازی نه جهت دیده شدن بهتر بازیگران (اگرچه این نیز می‌تواند باشد)، بلکه شبیه شدن تا حد امکان به شخصیت بازی است. آیزنشتاین حتی به بیانگر این مطلب از طریق چهره پردازی در فیلم «ایوان مخوف» می‌پردازد.[۱۴]

در سال‌های اخیر حرفه‌ی چهره­پردازی در پاسخ به مقبولیت عام ژانرهای فانتزی، وحشت، و علمی تخیلی توسعه یافته است. ترکیبات کائوچوئی و مومی برای ایجاد بادکردگی، برآمدگی، اندام‌های اضافی و لایه­هایی از پوست مصنوعی در فیلم‌های مثل «مگس» (دیوید کراننبرگ) و فیلم «ادوارد دست قیچی» از تیم برتون به کار گرفته می‌شوند. در چنین زمینه­هایی چهره­پردازی، مثل لباس، در خلق ویژگی­های کاراکتر و پیشبرد کنش طرح و توطئه اهمیت می­یابد.[۱۵]

نور پردازی:

نور قلم موی فیلمبردار است.[۱۶] فیلم سازان گاه وقت و پول گزافی برای نورپردازی سوژه­های مورد نظر خود صرف می‌کنند، چون می­دانند که نور پردازی ماهرانه و بجا، به طرق مختلف، در انتقال معنا و حال و هوای صحنه نقش مهمی ایفا می­کند. اهمیت نورپردازی در زندگی روزمره‌ی ما هم مشهود است؛ در روزهای آفتابی، آدم‌ها خوش­ترند و برعکس، در روزهای ابری بیشتر از حالت عادی، به غمگین بودن تمایل پیدا می­کنند. مطالعات مختلف نشان داده است که ساکنان کشورهای شمالی اروپا و آمریکا، در ایام زمستان و در صورت نبود نور کافی، در معرض افسردگی شدید قرار می­گیرند. در اهمیت نورپردازی در سینما کافی است گفته شود که معادل غربی آن «فوتوگرافی» است که در لغت به این معناست «نوشتن با نور»[۱۷].

نورپردازی با ایجاد نقاط روشن و تاریک به اشیاء شکل می­دهد. یک نقطه‌ی روشن عبارتست از یک لکه با روشنایی نسبی در روی یک سطح. نقاط روشن نشانه­های مهمی به بافت سطح ارائه می­دهند. اگر سطح مثل شیشه یا کروم صاف است، نقاط روشن روی آن براق و درخشنده است؛ در سطح زبرتر مثل سطح سنگ، نقاط روشن‌تر، پخشیده­تر هستند.

نحوه‌ی نورپردازی ممکن است در طول فیلم تغییر کند تا جلوه­های ویژه­ای را پدید آورد، یا آن‌ها را تقویت کند. «سیدنی لومت» در این باره که چرا و چگونه نحوه‌ی نورپردازی را در طول فیلم «شاهزاده‌ی شهر» تغییر داده می‌گوید: «در یک سوم اول فیلم سعی کردیم نور پس زمینه را نسبت به نور پیش زمینه و نوری که بر بازیگران می‌تابد، تابناک‌تر نگه داریم. در یک سوم دوم فیلم، نور پس زمینه و پیش زمینه، کم و بیش یکسان و متوازن بود. در یک سوم نهایی فیلم، نور پس زمینه را قطع کردیم. تنها پیش زمینه، جایی که بازیگران اشغال می‌کردند، نور می­دید. در اواخر فیلم، فقط روابطی که به سمت خیانت پیش می‌رفت، اهمیت داشت. آدم‌ها از پس زمینه کنده می‌شدند و به پیش زمینه می­آمدند. این که اتفاقی که رخ می‌داد «کجا» رخ می­داد، اهمیتی نداشت. مهم این بود که «چه» اتفاقی و برای چه کسی می‌افتد». بعضی فیلم‌ها در تاریکی آغاز می­شوند و در تاریکی به اتمام می­رسد (همشهری کین). بعضی فیلم‌ها در نور تند آغاز می­شوند و به تدریج، حال و هوای فیلم و صحنه‌ها به تاریکی می‌گراید و فیلم در تاریکی پایان می‌پذیرد (من یک زندانی فراری هستم، مروین لروی،۱۹۳۲). بعضی فیلم‌ها هم با تاریکی آغاز می‌شوند، ولی در نور به پایان می‌رسند (آرواره ها، استیون اسپلبرگ ، ۱۹۷۵).

ما اغلب فکر می­کنیم که نورپردازی فیلم محدود به دو رنگ است، رنگ سفید  نور آفتاب یا رنگ زرد ملایم لامپ­های التهابی. در عمل، فیلم­سازهایی که می­خواهند بر نورپردازی کنترل داشته باشند با نور تا حد امکان سفید خالص کار می­کنند. فیلم­سازها با استفاده از فیلترهایی که در جلو منبع قرار می­گیرند می­توانند نور صحنه را به هر رنگی که می­خواهند در بیاورند. مثلاً فیلمبردارها اغلب برای القای ته رنگ نارنجی نور شمع­ها از فیلتر استفاده می‌ُکنند، مثل فیلم«اتاق سبز» ساخته‌ی «فرانسوا تروفوا». در فیلم «بر باد نوشته» اثر «داگلاس سیرک»، نورپردازی آبی متمایل به ارغوانی توجیه کننده‌ی رنگ شب است. ولی در عین حال نور رنگی ممکن است توجیهات غیر رئالیستی داشته باشد. در فیلم «ایوان مخوف» قسمت دوم، یک نور آبی ناگهان بدون توجه داستانی به بازیگر تابانده می‌شود تا ترس و خاطر ناجمعی کاراکتر را القا کند. این گونه تغییرات در کارکرد سبکی– استفاده از نور رنگی برای انجام کار کردی که معمولاً در حوزه‌ی بازیگری است- حداکثر تأثیر گذاری را دارد چون غیر منتظره است [۱۸].

میزانسن به عنوان مجموعه­ای از تکنیک­ها کمک می­کند تا نمای فیلم در فضا و زمان ساخته شوند. صحنه‌آرایی، رفتار فیگورها، لباس و نورپردازی با هم در کنش و واکنشی متقابل هستند تا الگوی رنگ و عمق، خط و شکل، روشنایی و تاریکی، و حرکت­ها ایجاد شوند. این الگوها فضای دنیای داستان را تعریف می­کنند و انکشاف می­دهند و بر اطلاعات داستانی مهم تاکید می­کنند. به‌کارگیری میزانسن به وسیله‌ی کارگردان سیستم‌هایی ایجاد می‌کند که نه تنها ادراک ما را از لحظه­ای به لحظه‌ی دیگر پیش می­برد، بلکه در عین حال کمک می­کند که فرم سراسری فیلم ساخته شود. [۱۹]

 

نآن

 

یافته‌های تحقیق

در این بخش قصد بر این است که دو فیلم از مجید مجیدی به نام‌های «بچه های آسمان» و «رنگ خدا» و یک فیلم از سید رضا میرکریمی به نام «خیلی دور، خیلی نزدیک» را مورد بررسی قرار دهیم. در این فصل هر فیلم در پنج بخش مورد بررسی قرار می‌گیرد. بخش اول، بخش محتوایی فیلم است (چون این فیلم‌ها را بر اساس محتوای دینی (اخلاقی) آن‌ها انتخاب کرده‌ایم) تا در این مرحله محتوای فیلم که دارای مفهوم دینی(اخلاقی) است مشخص شود و پس از آن میزانسن متناسب با آن مفهوم دینی که متشکل از چهار بخش  صحنه آرایی، حالات و حرکات و فیگور، لباس و گریم و نور پردازی است مورد بررسی قرار گیرد. در نهایت معلوم می‌شود که چگونه می‌توان یک مفهوم دینی به وسیله‌ی میزانسن انتقال یابد و جایگاه میزانسن در انتقال مفاهیم دینی مشخص شود تا آن مفهوم دینی تأثیر گذار، باور پذیر و جذب مخاطب را به همراه داشته باشد.

مجید مجیدی:

بچه‌های آسمان:

داستان فیلم درباره‌ی پسر بچه‌ای است به نام علی که کفش‌های خواهرش را که رفته بود کفاشی آن‌ها را بدوزد، گم می‌کند. علی که نمی‌خواهد این موضوع را به خواهرش زهرا بگوید، با سؤال‌های زهرا مواجه می‌شود. بنابراین این موضوع را به او می‌گوید. علی نمی‌خواهد این جریان به گوش پدرش برسد، زیرا آن‌ها وضع درست و حسابی ندارند و اگر پدرش جریان را بفهمد، هم او را سرزنش می کند و هم مجبورمی شود پول قرض بگیرد و کفش برای زهرا بخرد. او از زهرا قول می‌گیرد که جریان را به پدر نگوید و در عوض برود و کفش را پیدا کند. علی هر چه می‌گردد کفش را پیدا نمی‌کند تا اینکه زهرا باز سراغ کفش را می‌گیرد، علی او را راضی می‌کند که صبح‌ها زهرا کتانی علی را بپوشد و ظهر علی با کتانی به مدرسه برود. برای اینکه علی به موقع به مدرسه برسد، زهرا تمام مسیر تا خانه را می‌دود. ولی سرانجام به ضرر علی تمام شد زیرا علی دیر به مدرسه می‌رسید و معمولاً مورد تنبیه ناظم مدرسه قرار می‌گرفت. در این بین یک مسابقه‌ی دو و میدانی قرار است برگزار شود و جایزه‌ی نفر سوم این مسابقه یک جفت کفش است. علی خوشحال به زهرا این موضوع را می‌گوید و به او قول می‌دهد که نفر سوم شود و جایزه‌ی کفش مال آن‌ها می‌شود. مسابقه برگزار می‌شود و علی برخلاف انتظارش، اول می‌شود و یک دست لباس ورزشی برنده می‌شود. برنده شدن علی که از دید زهرا و خودش با بازنده شدن هیچ فرقی نمی‌کرد باعث ناراحتی آن دو می‌شود. در نهایت زمانی که ماهی‌های حوض که در حال بوسه زدن به پای علی هستند، پدر آن‌ها با پولی که به خاطر باغبانی در خانه های مجلل بالا شهر به دست آورده بود، برای آن‌ها دو جفت کفش نو می‌خرد.

مفهوم دینی (اخلاقی) که از این فیلم می‌توان فهمید، ایثار و فداکاری است. ایثار و فداکاری عبارتست از مقدم داشتن دیگری بر خود در رساندن منفعت و دفع زیان، نبست به چیزی که خود بدان نیازمند است (و یکی فقه). در واقع ایثار و فداکاری که زهرا در حق علی می‌کند تا علی به خطر نیفتد و در عوض ایثار و فداکاری علی که کفش‌هایش را به خواهرش می‌دهد تا بتواند به مدرسه برود، با این حال که می‌داند به ضررش تمام می‌شود. و همچنین ایثار علی در شرکت کردن در مسابقه‌ی دو میدانی که فقط و فقط به خاطر جایزه‌ی کفش است که اگر برنده شود، آن را به زهرا بدهد.

میزانسن در فیلم بچه‌های آسمان بیشتر بر عنصر حرکات و فیگور استوار است و بیشتر با این عنصر از میزانسن پرداخته شده است. وقتی چنین اتفاقی بیفتد شخصیت‌ها بیشتر برای ما معرفی می‌شوند و اعمالی که انجام می‌دهند برای ما توجیه پذیرتراند. یعنی تکیه‌ی این فیلم بیشتر بر خود شخصیت‌هاست و دیگر عناصر میزانسن کم رنگ‌ترند، تا شخصیت‌ها پیش از بقیه‌ی عناصر میزانسن معرف خودشان باشند و این امر به ساده بودن شخصیت‌ها، زندگی آن‌ها و داستان کمک شایانی کرده است.

رنگ خدا:

داستان فیلم درباره‌ی پسر کوری است به نام محمد، که در یک خانواده‌ی روستایی زاده شده است. او در یک مدرسه‌ی نابینایان که در شهر است، درس می‌خواند و به دلیل اتمام سال تحصیلی قصد دارد تعطیلات تابستان را در دهکده‌ی سرسبز خود بگذراند. محمد در پی رسیدن به حقیقتی است که در دل، حضور آن را لمس کرده و اکنون با استفاده از تنها ابزار ممکن یعنی احساس و لمس محیط و دقت در شنیدن صدا، قدم در راه رسیدن به آرمانی متعالی گذاشته است یعنی جستجوی خدا. برخلاف مادر بزرگ و خواهرانش، پدر از بازگشت او راضی نیست. چون همسر او (مادر محمد) به رحمت خدا رفته است، وی تصمیم به ازدواج مجدد گرفته و از آنجایی که محمد را مانعی بر سر راه خود می‌داند، او را به کارگاه نجاری می‌فرستد. مادر بزرگ با این کار او مخالفت می‌کند و چون نمی‌تواند دوری محمد را تحمل کند می‌میرد. پس از مرگ مادر بزرگ، خانواده‌ی دختری که پدر محمد قصد ازدواج با او را داشته، راضی به این وصلت نمی‌شوند و بنابراین تلاش پدر محمد، به ازدواج ختم نمی‌شود. پدر محمد که در یافته تمام این بلاها به خاطر نبود محمد است، قصد دارد او را به خانه بازگرداند. هنگام بازگشت به خانه، محمد طی حادثه ای به رودخانه  می‌افتد و وقتی نجات پیدا می‌کند، به نتیجه‌ی جستجوهای خود می‌رسد و با تنها ابزار خود یعنی احساس و لمسی محیط، خدا را با تمام وجود حس می‌کند.

فیلم رنگ خدا جان مایه های دینی (اخلاقی) دارد و برگرفته از آیه‌ی «۱۳۸ سوره بقره» است (سایت موسسه فرهنگی و هنری نور راسخون). «صِبْغَهَ اللّهِ وَمَنْ أَحْسَنُ مِنَ اللّهِ صِبْغَهً وَنَحْنُ لَهُ عَابِدونَ رنگ خدائی (بپذیرند، رنگ ایمان و توحید و اسلام) و چه رنگی از رنگ خدائی بهتر است؟ و ما تنها عبادت او را می‏کنم.

رنگ خدا یک فیلم عرفانی، اخلاقی است. داستان کشف و شهود محمد در دل طبیعت است. او پسر بچه‌ای روشن دل است که در درون ذهن کوچک خود، دنیایی ساخته سراسر رنگ و نور. دنیای درون محمد، دنیایی ناشناخته و ناپیدایی در برابر چشم‌های بینای انسان‌های دیگر، پوشیده و پنهان است. او خدا را در جای جای طبیعت و با شنیدن صدای دارکوب‌ها، پرندگان و … به یاد می‌آورد. او خدا را با تمام وجود احساس می‌کند. در پایان فیلم نیز شاهد آن هستیم که محمد به خدامی رسد. او که بارها وجود خدا را حس کرده، این بار طبیعت (آب رودخانه) دست او را گرفته و او را نزد معبود می‌برد. این احساس دینی سبب شد تا «راجر ابرت» (منتقد معروف سینما) سخن خود را در مراسم آغاز نمایش این فیلم با «بسم الله الرحمن الرحیم» شروع کند. وی درباره‌ی این فیلم می‌گوید : «شک نیست که نویسنده و کارگردان این فیلم، برخلاف بسیاری از کسانی که به هنر دینی معروف‌اند و هدفشان تنها  تبلیغ برای یک دیدگاه و بی توجهی به دیدگاه‌های دیگر است، از اعماق دل خود احساس می‌کند که کارش، تقریب صادقانه به خداست. فیلم مجیدی روبه بالاست و نه راست و چپ» (سایت موسسه فرهنگی نور راسخون). پس مفهوم دینی در این فیلم «جستجوی خدا» می‌باشد.

میزانسن در این فیلم بیشتر بر عنصر صحنه‌آرایی استوار است. در واقع شخصیت‌ها و همه‌ی وقایع این فیلم با صحنه‌آرایی پیش می‌رود. همیشه صحنه است که بر شخصیت‌ها غلبه دارد، و در واقع انتقال دهنده‌ی عظمت و این معناست که خداوند در هر لحظه و مکان وجود دارد. او را نباید دید بلکه اورا باید حس کرد. این صحنه‌آرایی عظمت چیزی را می‌رساند که محمد در جستجوی اوست.

سید رضا میر کریمی:

خیلی دور، خیلی نزدیک:

داستان فیلم درباره‌ی یک متخصص مغز و اعصاب به نام «دکتر عالم» است که هم از نظر شهرت و اعتبار علمی و هم از نظر جاه و ثروت، سرآمد عام و خاص است. او متوجه می‌شود فرزندش سامان، دچار بیماری مهلکی شده است. وی که پیش از این توجه چندانی به پسرش نداشته، ناگهان تصمیم می‌گیرد فرزندش را بیابد و به مناسبت تولدش به او تلسکوپی که قولش را داده بوده هدیه بدهد. بنابراین به سوی پسرش حرکت می‌کند. در راه به کاروانسرایی در دل کویر می‌رسد، اما سامان (که به ستاره شناسی علاقمند است) و گروه رصد خانه آنجا نیستند و به معدنی در چند فرسخی آنجا رفته‌اند. دکتر از اسد که ساکن کاروانسرا و بلد راه است می‌خواهد که او را همین حالا به معدن ببرد، اما اسد نمی‌پذیرد و قول فردا صبح را به او می‌دهد. لاجرم دکتر شب را در کاروانسرا می‌ماند. ضمن اینکه به همراه خانم دکتر جوان به ویزیت بیماری در روستای همسایه می‌رود. در ضمن مراجعت از آنجا، مکالماتی به وسیله‌ی تلفن با سامان دارد و سامان از راز آمیزی کیهان با او صحبت می‌کند. در کاروانسرا دکتر از وضعیتی که برایش پیش آمده شکایت می‌کند و معلوم می‌شود که او در باور و اعتقادش نسبت به خدا دچار شک و تردید است. در این حین خانم دکتر به او می‌گوید: این فرزند شما نیست که احتیاج به کمک دارد، بلکه شما هستید که نیاز به کمک دارید. صبح دکتر عالم، کاروانسرا را ترک می‌کند و روشن نمی‌شود که چرا با اینکه از روز قبل با بلد راه (اسد) هماهنگ کرده است، اما از او کمک نمی‌گیرد، در ضمن از کاروانسرا هم فیلمبرداری می‌کند. در نهایت در راه دچار طوفان شن می‌شود و تلفن همراهش نیز کمکی به او نمی‌کند، زیرا در لحظات به خصوصی خط نمی‌دهد. بنابراین او در حالی که در اتومبیل گران قیمتش نشسته است، در زیر خروارها شن مدفون می‌شود. دوربینی که در ماشین است خاطرات گذشته‌اش را از کودکی سامان تا لحظه‌ی حاضر نشان می‌دهد. سپس در حالی که آخرین نور امید نیز قطع می‌شود، سقف اتومبیل باز شده، دست فرزندش از نور به داخل اتومبیل آمده و او را نجات می‌دهد.

این فیلم درباره‌ی سیر و سلوک روحی بشر گم‌گشته در موضوعات نفسانی و عالم استکباری می‌باشد. بشری که در مواجهه‌ی با شداید و بالایای آخرالزمان، به عجز قدرت خود پی برده، اما از اعتراف به عجز خود، خودداری می‌کند و برای بیماری دل، همچنان اشتباه تجویز می‌کنند. در این داستان نیز، طبیبی، خود از بیماری خود غافل است، و تنها، فرزندش را بیمار می‌پندارد. در گفتگویی، خانم دکتر جوان به او خاطر نشان می‌کند که در اوضاع فعلی، او پیش از فرزندش به کمک احتیاج دارد، اما وی مسئله را در نمی‌یابد تا به عمق حادثه گرفتار می‌آید و در پرتو حقیقت وجود و جلوه‌ی ذات باری تعالی، حیاتی دیگر می‌یابد. بنابراین مفهوم دینی (اخلاقی) این فیلم سلوک روحی دکتر عالم می‌باشد.

میزانسن در فیلم خیلی دور، خیلی نزدیک (سید رضا میرکریمی) بیشتر بر عنصر صحنه آرایی و حرکات و فیگور استوار است. زیرا در این فیلم دو نیرو که یکی از آن‌ها دکتر عالم است و دیگری نیروی فرا مادی (خدا) در مقابل هم قرار می‌گیرند. حرکات و فیگور که غالباً در این فیلم از آن دکتر عالم هستند، معرف و پیش برنده او هستند، و صحنه آرایی که علاوه بر معرفی این شخصیت، وجود نیروی فرا مادی را القا می‌کند که مدام دکتر عالم را در برگرفته و پیش می‌برد. در نهایت این نیرو بر دکتر عالم فائق می‌آید.

نتایج

از آنجا که این پژوهش به دنبال معرفی میزانسن مناسب در بیان و انتقال مفاهیم دینی بوده، با مطالعه‌ در ویژگی‌ها و قابلیت‌های میزانسن، به این نتیجه رسیدیم که میزانسن در تحقق بخشیدن به هدف مذکور، می‌تواند بسیار موفق عمل کند. لذا به تشریح و اثبات این قابلیت‌ها پرداخته و با معرفی «میزانسن» به دلیل برخورداری از ویژگی‌های ذاتی و شکلی (حقیقت جویی، واقع‌گرایی، باورپذیری، و خلاقیت هنری فوق‌العاده تأثیر گذار) در بیان و انتقال معنا و مفاهیم دینی، این پژوهش را به پایان رساندیم و در خاتمه با تحلیل چند فیلم موُفق در انتقال مفاهیم دینی (از حیث میزانسن)، بر این تحقیقات صحه نهادیم.

در زمینه‌ی حضور مفاهیم دینی، اخلاقی و معرفتی به وسیله‌ی میزانسن در آثار کارگردانانی چون «مجید مجیدی» و «سید رضا میرکریمی» می‌توان گفت که این دو با استفاده‌ی درست و به جا از عناصر و مؤلفه‌های میزانسن و استفاده‌ی نمادین از اشیاء، صحنه، نور، سایه، رنگ، لباس، طبیعت، حیوانات و انسان‌ها، و الگو گرفته بر اساس آموزه‌های دینی و اخلاقی، تلاش قابل توجهی در تعریف و تفهیم مفاهیم ناب دینی و اخلاقی، همچون سیر و سلوک، کشف و شهود، بندگی، ایثار و عشق، مرگ و زندگی، فطرت، پالایش روح، پرهیز از مطامع فریبنده‌ی دنیا، خدا محوری، تلاش، بخشش، سنت و مدرنیته، عزت نفس، خانواده، توکل، مال حلال و حرام و… در آثار نمایش خود به مخاطب داشته‌اند، و این میسر نشده است مگر با اهمیت به تمامی عناصر و مؤلفه‌های میزانسن و بهره‌گیری از منابع و متون کهن دینی و ادبی، و شناخت و درک عمیق این مفاهیم توسط کارگردان و نویسنده.

بدین ترتیب است که بی‌تردید کارگردان آگاهانه و با اتکا به پشتوانه‌های فکری، به خلق میزانسن می‌پردازد. به همین سبب اثری که بر پرده می‌آید، نمونه‌ی کارزار سینمای تصویر‌مند و تأثیرگذار است.

لذا کارگردانی در این امر موُفق خواهد بود که هم پشتوانه‌های دینی خود را قوی نموده باشد و هم زبان تصویر و میزانسن را در ابعاد مختلفش به درستی شناخته باشد.

از نتایج بدست آمده این پژوهش در خصوص انتقال مفاهیم دینی به وسیله میزانسن به خوبی می‌توان این نتیجه را گرفت که: «میزانسن با توجه به توانمندی‌های متعددی که دارد (حقیقت جویی، واقع‌گرایی، باورپذیری، خلاقیت و خیال هنری و بهره‌گیری از امکانات و عناصر بیانی) می‌تواند الگوی بسیار مناسب و موُثری در تبیین و ارائه‌ی مفاهیم دینی باشد».

امید است در آینده‌ای نه چندان دور به موازات پیشرفت‌های ایدئولوژیک انقلاب اسلامی کشورمان در عرصه‌ی دین و سیاست در دنیا، شاهد فرمی سینمایی در خور و شایسته برای محتوای عظیم دینی و ملی خود باشیم.

پیشنهاد‌ها و راهکارها:

بر اثر پژوهش‌های مورد استفاده در این مقاله به کارگردانان و برنامه‌سازان محترم پیشنهاداتی در راستای تولید فیلم و برنامه ارائه می‌شود که به قرار زیر است:

  • صدا و سیما در برنامه‌سازی‌های دینی از مشاوره‌های دینی و کارگردانان موُفق در این عرصه بهره بگیرد.
  • از ایده‌های جدید و نو با مفاهیم پر مغز دینی حمایت شود.
  • برنامه‌سازان این حوزه در کارگاه‌ها و کلاس‌های لازم در این زمینه شرکت کرده تا برنامه‌سازی و فیلم‌های آنان در حوزه متحول شود.
  • کارگردانان با تأمل و تدبیر در کلیه‌ی عناصر میزانسن و تأمل دو چندان در آیات و روایات و آشنایی با تفاسیر آن، همچنین مطالعه‌ی مباحث عمده‌ی اخلاقی، بهره‌های خلاق ببرند.
  • ارائه‌ی میزانسن در عرصه‌ی انتقال مفاهیم دینی، نیز تنها از عهده‌ی فیلم‌سازانی بر می‌آید که توانایی نقد و بررسی وجوه گوناگون و گسترده‌ی «دین» و «آموزه‌های دینی» را داشته باشند. به گونه‌ای که بتوانند از هر برداشت مذهبی دیروزین، برداشت‌هایی امروزین ارائه دهند. مفهوم «مرگ» در فیلم «مهر هفتم» (اینگمار برگمان) یا وی از همین مفهوم، در فیلم «توت فرنگی‌های وحشی»اش کاملاً متفاوت است. چرا که دریافتی امروزین، محسوس و باورپذیر به شمار می‌آید و نشان از ایده و اندیشه‌ای جدید و دگر گونه دارد. «برگمان» در «مهر هفتم» اشاره‌هایی به «روز داوری» دارد، اما در «توت فرنگی‌های وحشی»، «مرگ و اندیشه‌ی آن»، راهی برای آگاهی، خود‌سازی و آرامش روحی انسان‌هایی خود بین و خود پسند است.

محدودیت‌ها و دشواری‌های تحقیق:

از دشواری‌های این پژوهش، معدود بودن فیلم‌های ساخته شده در کشورمان می‌باشد که علاوه بر انتقال مفاهیم دینی، دارای میزانسن قدرتمند و در‌خور باشند.

این مقوله در مورد کتب مربوط به موضوع مورد بحث یعنی «انتقال مفاهیم دینی به وسیله‌ی میزانسن» نیز صادق است و در زمان نگارش این رساله‌‌، کتاب‌های خاصی در زمینه‌ میزانسن در ایران ترجمه و چاپ نشده و دسترسی به منابع خارجی نیز کار ساده‌ای نمی‌باشد.

از سوی دیگر عناوین زیادی از کتب ملاحظه شده از طریق اینترنت، نشان می‌دهد که بیشتر کتاب‌ها به مسائل تاریخی و یا موضوعی در زمینه‌ فیلم‌های ساخته شده (خصوصاً فیلم‌های مورد بررسی) اشاره دارند و بحث تکنیکی در زمینه‌ی میزانسن و عناصر میزانسن در آن‌ها کمتر به چشم می‌خورد.

یکی دیگر از دشواری‌های پژوهش‌هایی این چنین، گستردگی سبک‌ها و مکاتب هنری است (که هر کدام میزانسن و عناصر آن را به نوعی متفاوت از بقیه توضیح داده‌اند) که احتمال رسیدن به قطعیت را در زمینه‌ی نتایج به دست آمده پایین می‌آورد و این بدان معناست که برای هر یک از نتایجی که بر اثر تحقیق در این رساله و مطالعه‌ی نمونه‌هایی، مواردی حاصل شده است. ممکن است بتوان مثال‌های نقضی پیدا کرد اما نگارنده کوشیده است که بر روی نتایجی متمرکز شود که از قطعیت بیشتری برخوردار باشد و با ذات و ماهیت فیلم‌های مورد بررسی سنخیت داشته باشد (هر چند هیچ‌گاه در هنر نمی‌توان به قطعیت کامل رسید).

 

فهرست منابع و ماُخذ

 

  • قرآن کریم.
  • نهج البلاغه.
  • میزان الحکمه ج ۴٫
  • شهید مطهری مرتضی، ۱۳۸۵، تعلیم و تربیت در اسلام، انتشارات صدرا.
  • شهید مطهری مرتضی، ۱۳۸۶، اسلام و مقتضیات زمان، انتشارات صدرا.
  • شهید باهنر، ۱۳۷۷، سیری در عقائد و اخلاق اسلامی، انتشارات دفتر نشر فرهنگ اسلامی.
  • آیت‌الله مصباح یزدی، ۱۳۷۹، آموزش عقاید، انتشارات سازمان تبلیغات.
  • آیت‌الله جوادی آملی، ۱۳۸۰، انتظار بشر از دین، نشر اسراء.
  • فلاح زاده، ۱۳۸۶، آموزش فقه، انتشارات المهدی.
  • ابراهیم زاده آملی ابراهیم، ۱۳۷۱، دین پژوهی، انتشارات راه حق.
  • قرآن و معنای اسلام و مسلمان، ۱۳۸۱، انتشارات سازمان تبلیغات.
  • خسروپناه عبد الحسین، ۱۳۷۹، کلام جدید، انتشارات سازمان تبلیغات.
  • امین خندقی جواد، ۱۳۹۱، دین و سینما (گزاره‌های اعتقادی)، نشر ولاء منتظر (عج).
  • امین خندقی جواد، ۱۳۹۱، دین و سینما (آموزه‌های اخلافی و ارزشی)، نشر ولاء منتظر (عج).
  • بوردل دیوید، تامسون کریستین، ۱۳۸۸، هنر سینما (محمدی فتاح، مترجم)، انتشارات مرکز.
  • اچ فیلیپس ویلیام، ۱۳۸۹، مبانی سینما (قاسمیان رحیم، مترجم)، انتشارات ساقی.
  • نیکولز بیل، ۱۳۷۲، میزانسن در سینما (شهبا محمد، مترجم)، انتشارات بنیاد سینمای فارابی.
  • برادران ابراهیمی آرزو، ۱۳۹۱، میزانسن میدان عمق، انتشارات مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی.
  • شهید آوینی مرتضی، ۱۳۶۸، ماهنامه سوره مهر (شماره ۱۱).
  • پویس پتریس ( مقاله)، نشریه نمایش شماره ۹۹ و ۱۰۰ (حسن زاده کتایون، مترجم).

[۱] – آموزش عقاید آیت الله مصباح ، انتشارات سازمان تبلیغات ۱۳۷۹-۱۱

[۲] – دین پژوهی ، عبدالله ابراهیم زاده آملی، ص ۱۸-۲۴

[۳] – دین و سینما، گزاره های اعتقادی ، جواد امین خندقی، ولایت منتظر(عج)، ۱۳۹۱٫

[۴] –   نشریه نمایش، مقاله پترس پویس ، ترجمه کتایون حسن زاده ، شماره ۹۹-۱۰۰ ، ص۴۲،۱۳۸۶٫

[۵] –   مبانی سینما ، ج۲، ویلیام فیلیپس ، ترجمه رحیم قاسمیان، انتشارات شاقی، ص ۱۳ ، ۱۳۸۹٫

[۶] –   هنر سینما، دیوید بوردل، ترجمه فتاح محمدی، انتشارات مرکز، ص ۱۵۷، ۱۳۸۸٫

[۷] –   میزانسن، میدان عمق، آرزون برادران ابراهیمی ، انتشارات جامعه نو، ۱۳۹۱٫

[۸] –   سایت مقاله دات نت.

[۹] –   هنر سینما، دیوید بوردل، ترجمه فتاح محمدی، انتشارات مرکز، ص ۱۷۰، ۱۳۸۸٫

[۱۰] –   سایت مقاله ،دات نت.

[۱۱] –   هنر سینما، دیوید بوردل، ترجمه فتاح محمدی، انتشارات مرکز، ص ۱۶۲، ۱۳۸۸٫

[۱۲] –   سایت مقاله، دات نت.

[۱۳] –   هنر سینما، دیوید بوردل، ترجمه فتاح محمدی، انتشارات مرکز، ص ۱۶۲و۱۶۳، ۱۳۸۸٫

[۱۴] –   سایت مقاله، دات نت.

[۱۵] –   هنر سینما، دیوید بوردل، ترجمه فتاح محمدی، انتشارات مرکز، ص ۱۶۴، ۱۳۸۸٫

[۱۶] –   جورج ترنر، «سنت ابداع»، مجله «امریکن سینما توگرافر.

[۱۷] –   مبانی سینما ، ج۲، ویلیام فیلیپس ، ترجمه رحیم قاسمیان، انتشارات شاقی، ص ۷۵، ۱۳۸۹٫

[۱۸] –   هنر سینما، دیوید بوردل، ترجمه فتاح محمدی، انتشارات مرکز، ص ۱۶۷ تا۱۶۹، ۱۳۸۸٫

[۱۹] –   هنر سینما، دیوید بوردل، ترجمه فتاح محمدی، انتشارات مرکز، ص ۱۸۶، ۱۳۸۸٫

تاریخ مقاله: اسفند ماه ۱۳۹۳

نویسنده: دکتر علی اصغر فهیمی‌فر، امین طرفی جلالی

ارسال یک پاسخ

آدرس ایمیل شما منتشر نخواهد شد.