* چکیده:
شعر «سفرِ ایستگاه» قیصر امینپور، یکی از موفّق‌ترین نمونههای شعر نیمایی این شاعر در واپسین دفتر اوست. این شعر، با مدد گرفتن از فرم روایی، زمینه‌ای مناسب برای شهود شاعرانه فراهم آورده است. ما در این مقاله، بر آنیم تا هم نیم‌نگاهی به نظریهی نقشهای زبانِ «یاکوبسن» بیندازیم و هم به یاری آن، به بازخوانی این شعر زندهیاد «قیصر امینپور» بپردازیم. پرسش اصلی این مقاله در نهایت، آن است که آیا نظریهی «نقشهای زبان»، به مثابه‌ی ابزار نقد، به اندازه‌ی نقد سنّتی ما برای واکاوی یک «شعر»، کارآمد هست؟
* مقدّمه:
لااقل در سه دهه‌ی گذشته (سالیان پس از انقلاب اسلامی) در ایران، گفتمان غالب، بر لزوم بومی‌سازی علوم انسانی و غفلت نورزیدن از داشته‌های سنّتی و بومی کارآمد، پای فشرده و استوار بوده است. این سخنِ بجا البتّه هماره با زنهار و هشدارِ نبستن درها و چشم‌ها و دل‌ها بر دست‌آوردهای نوین فکری و انصاف دادنِ «ماقالی» بر حقّانیت سخنان [و نه اشخاص] نیز آمیخته بوده است. بر این اساس، دربارهی نظریات نوین ادبی، شاید بتوان سخت‌گیرتر بود؛ زیرا با محتوای متون سر و کار دارند و محتوا خود با مبانی جامعه‌شناختی و سپهر فکری هر ملّتی بازبسته است و پیوند دارد. امّا اغلب در حوزه‌ی علومی همچون زبانشناسی، چنین عنوان میشود که بحث در این‌گونه علوم، کاملاً فنّی و تجربی‌ست و لاجرم یافته‌های پژوهش‌گران این حوزه‌ها، فارغ از چهارچوب‌های فرهنگی و مرزبندی‌های تمدّنی، قابل تعمیم است. قصد من نیز در این مقال، رد کردن این سخنِ درست نیست. همهی سخن این نوشته، بر سر کارآمدی یک نمونه از تئوری‌های زبانشناختی، در کار نقد شعر است. و البتّه به آزمون گذاردن این دقیقه که آیا نقد سنّتی ما در تحلیل و تأویل شعر کام‌رواتر است یا این نمونه‌ی خاص از نظریات نو؟ پرسشی که شاید مطرح کردن آن در اینجا بی‌فایده نباشد، این است که اگر نظریات زبانشناختی صرفاً توصیف‌گر ساختار زبانِ (فارغ از محتوای) متون ادبی هستند، چگونه می‌توانند برای نقد یک شعر به کار آیند؟ واقعیت این است که لزوماً همهی نظریات زبانشناختی، به محتوا بی‌توجّه نیستند.[۱]
این سخن تازهای نیست که نخستین و اساسیترین نقش زبان به عنوان نظامی ذهنی که به صورت ابزاری آوایی ظاهر میشود، ایجاد ارتباط و انتقال معانی از یک فرد انسان به فرد یا افراد دیگر است. زیرا بشر در اجتماع، ناگزیر است افکار و اندیشهها و تجربیات خود را به دیگران انتقال دهد و از تجربیات دیگران باخبر شود. یکی از مهمترین تجربههای درونی بشر که لزوم انتقال آن به دیگران احساس میشود، «تجربهی شعری»ست و کامل‌ترین، سادهترین و شاید تنها راهِ انتقال این تجربه نیز، همان «زبان» است. در اغلب نظریههای زبانشناختی، کوشش برای طبقهبندی نقشهای زبان وجود دارد. از جملهی مشهورترین این طبقهبندیها، از سوی کسانی چون یاکوبسن، بهلر، سرل، بولر و هلیدی پیشنهاد شده است. امّا با مطالعهای دقیق، چنین به نظر میرسد که طبقهبندی یاکوبسن نمونهای منسجم در این میان است.[۲] از همین رو ما برای ارزیابی شعر «سفر ایستگاه» قیصر امینپور، به سراغ این نظریه رفته‌ایم.
امّا در پاسخ به این پرسش محتمل که چرا این شعر خاص از این شاعر خاص برای این مقصود گزین شده است، میتوان از ارج و قرب و جایگاه قیصر امینپور در میان شاعران معاصر، سخن‌ها گفت. و نیز میتوان دلایلی چند بر ارج‌مندی این شعر برشمرد. ولی حقیقت این است که هر شعر دیگری از هر شاعر دیگری نیز مستعد قرار گرفتن در چنین مقامی [مقام نقد یک شعر به وسیله‌ی یک نظریه] هست. فیالجمله حتّی میتوان انتخاب این شعر خاص از این شاعر خاص را صرفاً یک انتخاب شخصی به حساب آورد و باب این پرسش و پاسخ را این‌گونه بست!
۱ـ شعر «سفرِ ایستگاه»:
«سفر ایستگاه» نخستین سروده از واپسین دفتر شعرِ زندهیاد «قیصر امینپور» است. این شعر، بر پشت جلد کتابِ «دستور زبان عشق» نیز نقش بسته و میتوان آن را از جهات گوناگون، یکی از برترین نوسروده‌های (نیمایی) قیصر در تمام دوران شاعری‌اش دانست. برای ورود به بحث و تحلیل این شعر، پیش از هر سخنی، بایسته آن است که نگاهی به خود شعر «سفر ایستگاه» قیصر امینپور بیندازیم:
«سفر ایستگاه»
قطار میرود
تو می‌روی
تمامِ ایستگاه میرود
و من چقدر ساده‌ام
که سال‌های سال
در انتظارِ تو
کنارِ این قطارِ رفته ایستاده‌ام
و همچنان
به نرده‌های ایستگاهِ رفته
تکیه داده‌ام![۳]
۲ـ بازخوانی سنّتی:
پیش از آن که بر مبنای «نظریهی نقشهای زبانِ» «یاکوبسن» به بررسی نقش‌هایی بپردازم که زبان این شعر می‌تواند محمول آنها باشد، بی‌جا نیست اگر پیشاپیش، برای هموار شدن زمینه‌ی بحث، یک بازخوانی و نقد معناشناسانه‌ی سنّتی از شعر مورد بحث به دست دهم. آنچه در این فراز خواهد آمد، نگاهی‌ست اجمالی به این شعر، با آن جنس از نقد سنّتی که دهه‌ها و بلکه قرن‌ها در انجمن‌های ادبی ما معمول بوده است.
از این منظر، در نگاه نخست، به نظر میرسد که این شعر دستِ‌کم آبستن سه برداشت «غنایی، دینی و فلسفی» باشد. در نگاه نخست، به نظر میرسد که این شعر دستِ‌کم آبستن سه برداشت «غنایی، دینی و فلسفی» باشد.
ـ یک) غنایی: «منِ» شاعر ممکن است «تو»ی «معشوق» را مخاطب قرار داده باشد. دو نکته این تأویل را محتمل‌تر میکند؛ یکی سابقه‌ی ذهنی ما از این‌که در بایگانی میراث شعر فارسی، در هنگامه‌ی واگویه‌های شاعر با «تو»ی ناشناس، اغلب مقصود معشوق است. و دوم، بسامد چهره‌ی معشوقی با ویژگی‌های نشانی داده شده در این شعر، در دیگر سروده‌های این شاعر؛ معشوقی دور و ناشناخته که شاعر در انتظار اوست و تصویر دقیقی از او ندارد. [مقصودم سطرهایی از این دست است: «به دنبال نامی که تو/توی آشنا، ناشناسِ غزل‌ها»، «با تیشه‌ی خیال تراشیده‌ام تو را/در هر بتی که ساخته‌ام دیده‌ام تو را»، «من، ای حسّ مبهم! تو را دوست دارم»، «تو که هستی؟ از کجا می‌آیی؟»، «کی میشود به روی تو روشن چراغ چشم؟/روشن نشد جواب سؤالی که داشتم»، «نام تو نام مجنون/نام تو بیستون/نام تو نام دیگر شیرین/نام تو هند/نام تو چین است»، «…ای نمی‌دانم!»، «حتّی اگر نباشی می‌آفرینمت/چونان که التهاب بیابان سراب را»، «آیینه‌ها دچار فراموشی‌اند/و نام تو/ورد زبان کوچه‌ی خاموشی»، «هر قطره حکایتی شگرف از لب تو/هر دانه‌ی برف، حرفی از نام تو بود»، «اگر ردّپای نگاه تو را/باد و باران/از این کوچه‌ها آب و جارو نمی‌کرد،/…/تو را می‌توانستم/ای دور!/از دور/یک بار دیگر ببینم» و…].
ـ دو) دینی: «تو» در این شعر ممکن است «موعود نجات‌دهنده» باشد. وجود واژه‌ی «انتظار» در این شعر، بار معنایی «موعودگرایی دینی» را در این شعر قوّت می‌بخشد. علاوه بر این، شاعر در اشعار دیگر خود نیز به وفور به موضوعِ «انتظارِ موعود» اشاره دارد و همین امر، این ظن را پررنگ و محتمل می‌سازد. [دربارهی موضوع انتظار در شعرهای قیصر، نگاه کنید به شعرهای «صبح بی‌تو»، «فصل تقسیم»، «مهمانی»، «پیشواز»، «روز مبادا»، «روز ناگزیر»، «یادگاری»، «حرف آخر»، «عید»، «بفرمایید»، «روایت رؤیا» و…]
ـ سه) فلسفی: «تو» در این شعر می‌تواند «خودِ» شاعر باشد. خوانش شعر با این فرض محتمل است و هیچ نکته‌ی مزاحمی که این برداشت را نادرست بنمایاند در شعر وجود ندارد. گذشته از این، شعرهای دیگری نیز از قیصر سراغ داریم که در آنها شاعر به دنبال چهره و هویت گم‌شده یا ناشناخته‌ی خود می‌گردد. [برای روشن شدن این ادّعا، نگاه کنید به شعرهای «نام گم‌شده»، «سفر در آینه»، «قدر اندوه»، «هبوط در کویر»، «حیرانی»، «شب اسطوره‌ای»، «حسرت پرواز»، «در این زمانه»، «راز زیبایی»، «خاطرات خیس»، «یادداشت‌های گم‌شده»، «دردواره‌ها۱»، «جرأت دیوانگی»، «رفتار من عادی‌ست»، «نامی از هزار نام»، «حرف آینه‌ها»، «خسته‌ام از این کویر»، «چرا چنین؟»، «تعبیر خواب» و…]. با این فرض، «قطارِ» این شعر، همان عمر و زمان است و شاعر «منِ» خویش را با عنوانِ «تو» مخاطب قرار می‌دهد؛ «منِ» از دست‌رفته‌ای که دیگر همان «منِ» امروزِ شاعر نیست.[۴] نکته‌ی شایان توجّه در اینجا، زیرکی شاعر در به کار بردن افعال استمراریِ «می‌روی» و «میرود»، به جای «رفته است» است؛ که به شعر، معنایی «همچنان، درزمانی، و پیوسته» بخشیده و لاجرم بار فلسفی آن را از بارهای دینی و غنایی برجسته‌تر کرده است.
۳ـ نظریهی نقشهای زبان یاکوبسن:
یاکوبسن در تحلیل نقش‌هایی که ممکن است زبان (هر زبانی در هر بستر [بافت] و زمینه‌ای) بپذیرد، معتقد است که در هر کنش کلامی، شش مؤلّفه، تعیین‌کننده‌ی نقشهای شش‌گانه‌ی زبان هستند. به بیان دیگر، هر جملهای که کاربران هر زبانی به کار میبرند، از حیث نقش و کارکردی که دارد، در ذیل یکی از این عناوین قرار میگیرد. این شش نقش، به طور خلاصه از این قرار است:
ـ یک) نقش ارجاعی:[۵] در این نقش، جهتگیری پیام به سوی موضوع پیام است؛ یعنی ماحصل گزارهای که در گفتار تولیدی گوینده نهفته است. «سوم شخص» در اینجا نقش بارزی دارد. تعیین صدق و کذب گفته‌هایی که از نقش ارجاعی برخوردارند، به دلیل آن‌که جملاتی اخباری به شمار میروند، از طریق محیط امکان‌پذیر است. جملات اخباری زبان تماماً از نقش ارجاعی برخوردارند. این نقش، شفّاف و صریح است و میتوان کذب و صحّت آن را سنجید. این نقش را توصیفی و بیانی نیز مینامند. این کارکرد، بیشتر در متون حماسی نمود دارد.
ـ دو) نقش عاطفی:[۶] به اعتقاد باکوبسن، در این نقش از زبان، جهتگیری پیام به سوی گوینده (زبان حال و ذهنیت او) است. این نقش زبان، تأثیری از احساس خاصّ گوینده را به وجود میآورد؛ خواه گوینده حقیقتاً آن احساس را داشته باشد و خواه وانمود کند که چنین احساسی را دارد. گوینده در این نقش از زبان، به واکنش مخاطب بیاعتناست. کارکرد عاطفی به سوی «اوّل شخص» گرایش دارد. این نقش را «حدیث نفس» نیز مینامند. در اینجا صدق و کذب مهم نیست، بلکه مهم تأثیرگذاری عاطفی است. در این نقش، واکنشهای عاطفی گوینده که در جملات تعجّبی به زبان میآید در مرکز توجّه قرار دارد و احساس خاص گوینده به طور حقیقی در جملات مستتر است. کارکرد عاطفی، عمدتاً در متون غنایی نمود دارد.
ـ سه) نقش ترغیبی:[۷] در این نقش، جهتگیری پیام به سوی مخاطب است و به «دوم شخص مخاطب» گرایش دارد. ساختهای ندایی یا امری را میتوان بارزترین نمونههای نقش ترغیبی زبان دانست. صدق یا کذب این‌گونه ساختها قابل سنجش نیست. در واقع، تفاوت میان نقش ارجاعی و ترغیبی (که آن را کنشی نیز مینامند)، در این نکته نهفته است که مثلاً صدق و کذب جملات اخباری را میتوان دریافت امّا در جملات امری چنین چیزی امکان ندارد. این کارکرد در متون مدحی و تعلیمی مشهود است.
ـ چهار) نقش هم‌دلانه:[۸] در این نقش، جهتگیری پیام به سوی مجرای ارتباطی است. بنا به گفتهی یاکوبسن، هدف برخی از پیامها این است که ارتباط برقرار کنند، موجب ادامهی ارتباط شوند، یا ارتباط را قطع کنند. برخی دیگر عمدتاً برای حصول اطمینان از عمل کردن مجرای ارتباط است. به عبارتی دیگر، تأکید بر مجرای ارتباطی، نوعی التزام در انجام عمل را به وجود میآورد.
ـ پنج) نقش فرازبانی:[۹] به اعتقاد یاکوبسن، هرگاه گوینده یا مخاطب یا هردوی آنها احساس کنند که لازم است از مشترک بودن رمزی که استفاده میکنند مطمئن شوند، جهتگیری پیام به سوی رمزگان خواهد بود. در چنین شرایطی زبان برای صحبت دربارهی خود زبان به کار میرود و اغلب، واژگان مورد استفاده شرح داده میشود. کارکرد این نقش در فرهنگهای توصیفی مشهود است.
ـ شش) نقش شعری:[۱۰] در این نقش از زبان، جهتگیری پیام به سوی خود پیام است. در این شرایط، پیام فی‌نفسه کانون توجّه قرار میگیرد؛ این پیام است که توجّه ما را به ساختار نحوی، زبان ادبی و الگوهای نهفته در پیام جلب میکند و جنبههای شاعران و زیباییآفرین زبان را برجسته میکند. به اعتقاد یاکوبسن، پژوهش دربارهی این نقش زبان بدون در نظر گرفتن مسائلی کلّی زبان به ثمر نخواهد رسید و از سوی دیگر، بررسی زبان نیز مستلزم بررسی همهجانبهی نقش شعری آن است. یا کوبسن خود بر این نکته اذعان دارد که نقش شعری زبان را نمیتوان محدود به شعر دانست و ساختار شعر نیز محدود به نقش ادبی شعری زبان نیست. این نقش ادبی را نقش ادبی و زیباآفرینی نیز مینامند.[۱۱]
۴ـ بازخوانی شعر سفر ایستگاه، بر پایه‌ی نظریهی نقشهای زبان:
اگر زاویه‌ی دید خود را با یاکوبسن هماهنگ کنیم، بر پایه‌ی نظریهی نقشهای زبان، در یک نگاه اجمالی، به روشنی پیداست که ما در این شعر با جملاتی خبری روبهروییم، امّا با این حال، بدون شک در این شعر، تأکیدی بر موضوع (نقش ارجاعی زبان) به صورت مألوف وجود ندارد؛ زیرا گرچه شعر «معنارسان» است امّا با خواندن آن آشکارا درمی‌یابیم که شاعر قصد اطلاع‌رسانی و خبردهی نداشته است. نشانه‌ای از این‌که شاعر خواسته باشد بر مجرای ارتباطی تأکید کند و نقشی هم‌دلانه برای زبان شعرش تعریف کند نیز در سراسر شعر نمی‌بینیم. تأکید شعر بر عناصر زبانی شعر (رمزگان) هم مشهود نیست و زبان شعر نقش فرازبانی نیز نیافته است. از شش رکن مورد اشاره‌ی نظریهی یاکوبسن، در این شعر، آنچه بررسی نشده باقی می‌ماند، «پیام»، «مخاطب» و «گوینده» است.
ـ یک) پیام: گرچه در این شعر، برخی از نشانه‌ها (دال‌ها، واژگان) می‌توانند از معنای خود تهی شوند و مدلولی دیگر بیابند (مانند «قطار» و «ایستگاه» که ممکن است استعاره‌ای از «عمر» و «اکنون» باشند)، ولی به روشنی نمیتوان چنین ادّعا کرد که در این شعر، برجسته‌ترین نقشِ زبان در این شعر، نقش ادبی است و برجسته‌تر از هر چیز، «زبانی معطوف به خویش» است.
ـ دو) مخاطب: مخاطب، همیشه یکی از ارکان اصلی ارتباط است؛ حتّی اگر ردّپا و نام و خطابی از او در متن نیابیم. با این حساب، روشن است که برجستگی مخاطب در متونی که ذکر و یادی از او در متن به میان میآید، بیشتر هم هست! امّا آیا صرف تجلّیِ تخاطب در متن، دستمایه‌ای کافی به دست می‌دهد تا ادّعا کنیم که شاعر خواسته مخاطبش را برانگیزد و او را به کاری ترغیب کند و به زبان شعرش کارکردی کنشی بدهد؟ در این شعر، با «تو»یی که «می‌روی» روبهروییم و البتّه با «من»ی که با «در انتظار تو» تعریف شده است. این شعر چهار بازیگر اصلی دارد؛ «من»، «تو»، «قطار» و «ایستگاه». در این میان، «من» و «تو» برجسته‌اند، «قطار» نیز به دلیل این‌که «تو» را برده است، برجسته است. و «ایستگاه»، عنصری خنثاست. به این ترتیب، با یک حساب سرانگشتیِ ریاضی، ممکن است این‌طور به نظر برسد که «تو» در این شعر بَرنده است؛ زیرا با رأی ممتنعِ «ایستگاه»، و با انتساب «قطار» به «تو»، سرشماریِ دموکراتیکِ پرسناژهای شعر به نفع «تو» چربیده است. امّا با این‌همه، به نظر میرسد که «منِ» شاعر در این شعر بر «تو» غلبه دارد.
ـ سه) گوینده: با این‌که میتوان سهل‌انگارانه، دلیل برجسته به نظر رسیدن «من» در این شعر را نیز به کثرت و بسامد حضور آن در شعر ربط داد (چنان که با احتساب حضورش به شکل ضمیر یا شناسه‌ی فعل، چهار بار ـ و بیش از بازیگران دیگر ـ در شعر، حیّ و حاضر است)، یا میتوان آن را محصول «پایان‌بندیِ» شعر دانست (که البتّه پایان‌بندیِ شعر هم نقش تعیین‌کننده‌ای در سنگین‌تر شدن کفه‌ای از ترازوی شعر دارد)، امّا چنین به نظر میرسد که آنچه نقش عاطفی را به اصلی‌ترین نقش زبان این شعر بدل کرده است، محوری بودن «من» در کلّیت این شعر است. به بیان دیگر، بار جزء به جزء شعر بر دوش «من» است؛ از همان ابتدای شعر، این «من» است که رفتن «قطار» و «تو» و «ایستگاه» را نظاره میکند، این «من» است که «ساده» است، این «من» است که «سال‌های سال» «انتظار» کشیده است، این «من» است که در «کنار این قطارِ رفته ایستاده» است، و این «من» است که «به نرده‌های ایستگاهِ رفته تکیه داده» است.
۵ـ جمع‌بندی و نتیجه‌گیری:
با این حساب، بر اساس نظریهی یاکوبسن، بسامد «نقش عاطفی» در زبان این شعر، غالب است. امّا طبق تحلیلی که به عنوان بازخوانی غیردانشگاهی و سنّتیِ این شعر در نخستین فراز این مقاله ارائه شد، بار فلسفی این شعر، بیش از بار غناییِ (عاطفیِ) آن دانسته شده بود و بر آن پایه، میباید نقش ارجاعی زبان در این شعر پُررنگتر میبود. شاید خاصیت شعر و زیبایی آن به همین بازبسته باشد که میتوان از زوایای گوناگون به آن نگریست و آن را به گونه‌هایی گاه متناقض سنجید و معنا کرد. این حقیقت دارد که دستگاههای تحلیلگر آکادمیک، و نظریههای نوین ادبی، با همهی ارزش و عتباری که دارند، باز جای ذوق و درک خود خواننده را پُر نمیکنند و ما را از رجوع به خود و سپردن کار تعیین بار معنایی کلّیت آن به دل و ذهنیت و پیشینهی آگاهی‌های خودمان از زبان و کارکردهایش، بینیاز نمینمایند. مدّعا در اینجا لزوماً این نیست که امکان تعبیه‌ی فورمولی علمی برای تحلیل متون ادبی، الی‌الابد امکان‌ناپذیر است و سرانجام، تنها همین درکِ «ذوقِ آموخته»ی ماست که بار معنایی هر متن را تعیین میکند؛ بلکه سخن بر سر این است که لااقل باید احتمال داد که شاید اجزای تعیین‌کننده‌ی سمت و سوی یک متن ادبی، پیچیده‌تر و متعدّدتر از موتیف‌هایی باشند که نظریه‌پردازان، در نظریههای خود به آنها اشاره میکنند.
* منابع:
ـ امینپور، قیصر؛ دستورزبان عشق؛ مروارید؛ ۱۳۸۶؛ تهران.
ـ سورن، پیتر؛ مکاتب زبانشناسی نوین در غرب؛ برگردان علی‌محمّد حق‌شناس؛ سمت؛ ۱۳۸۸؛ تهران.
ـ صفوی، کورش؛ گفتارهایی در زبانشناسی؛ هرمس؛ ۱۳۸۰؛ تهران.
ـ مدرّسی، فاطمه؛ از واج تا جمله؛ چاپار؛ ۱۳۸۷؛ تهران.
ـ نجفی، ابوالحسن؛ مبانی زبانشناسی و کاربرد آن در زبان فارسی؛ نیلوفر؛ ۱۳۸۷؛ تهران.
ـ یاکوبسن، رومن؛ روندهای بنیادین در دانش زبان؛ برگردان کورش صفوی؛ هرمس؛ ۱۳۷۶؛ تهران.
* Abstract:
The poem “a station’s travel” by Qeysar AminPour is one of the most successful examples of Nimāyi style of poetry from this poet, in his last poetry collection called ‘Grammar of Love’. The poet has in fact taken the help of narrative style of poetry writing for reaching the peak of poetic intuition. In this article, we aim at providing an overview of Jakobson’s functions of language theory and re-reading this poem by Qeysar AminPour by keeping Jakobson’s views in mind. The main question proposed in this article is that: can the Jakobson’s theory of functions of language be used as a tool for critically assessing and discovering the minute details of a poem, like the traditional Persian methods of critical assessment?
* Keywords: Qeysar AminPour, Roman Jakobson, ‘a station’s travel’, functions of language theory.
[۱] دربارهی کاربردهای ادبی نظریات زبانشناختی، بنگرید به: از زبانشناسی به ادبیات (دو جلد)؛ کورش صفوی؛ نشر چشمه؛ ۱۳۷۳؛ تهران.
[۲] مدرّسی: ۱۳۸۷: ص ۳۷۴٫
[۳] امینپور: ۱۳۸۶: ص ۱۱٫
[۴] این دیدگاه، ما را به یاد حرف «هراکلیتوس» (فیلسوف پیشاسقراطیِ یونان) می‌اندازد که گفت: «هیچ‌کس نمی‌تواند دو بار از یک رود بگذرد؛ چون در نوبت دوم، نه آن کس همان کس است و نه آن رود همان رود». شاید همین نظر را بتوان به نوعی ریشه‌ی نظریهی «حرکت جوهری ملّاصدرا» نیز دانست. دربارهی هراکلیتوس بنگرید به: «سیر حکمت در اروپا (جلد اوّل، فصل اوّل، هرقلیطوس)، محمّدعلی فروغی، نشر هرمس، چاپ اوّل، ۱۳۸۳».
[۵] Referential
[۶] Emotive or Expressive
[۷] Conative
[۸] Phatic
[۹] Metalinguistic
[۱۰] Poetic
[۱۱] دربارهی نظریهی «نقشهای زبان»، ر.ک. : صفوی، ۱۳۸۰، صص ۲، ۳، ۵۳، ۵۶؛ نجفی، ۱۳۸۷، ص ۳۵؛ سورن، ۱۳۸۸، صص ۲۳، ۲۴؛ یاکوبسن، ۱۳۷۶، ص ۶۶؛ مدرّسی، صص ۳۷۴ تا ۳۸۰٫
