* چکیده:
این پژوهش در پی آن است تا با نگاهی به مجموعه اشعار طاهره صفّارزاده، به بررسی امتیازات شعری او از مسیر برجسته کردن ویژگی‌هایِ شعری‌اش بپردازد. «لفظ و اندیشه»، «وزن»، «آرایه‌های شعری»، «اطناب و ایجاز»، «تغییر لحن شعری»، «ترکیبات و تعبیرات»، «تأثیرپذیری از قرآن و حدیث»، «اندیشه‌های مردستیزانه» و «نوآوری‌های ساختاری» از جمله ویژگی‌های شعری این شاعر است که در این پژوهش به صورت اسنادی و با استفاده از امکانات کتابخانه‌ای و ذکر شواهد شعری بررسی شده است. بایستگی مطالعه پیرامون ادبیات معاصر و چهره‌های شاخص آن، اهمّیت و ضرورت این پژوهش را مشخّص می‌کند و نتیجه‌ی حاصل از آن، پی بردن به برجسته‌ترین جلوه‌های شعری این شاعر و همچنین تأثیر او در شکل‌گیری و جریان شعر معاصر ـ بهویژه شعر بانوان ـ است.
* اشعار طاهره صفار زاده بیشتر اندیشه محور است چرا که او لفظ را سایه ای برای اندیشه می شمارد.
* در تعریفی که صفارزاده از شعر ارائه می دهد جائی برای پدیداری آرایه های ادبی وجود ندارد.
* صفار زاده گاهی با دگرگون دیدن مسائل عادی و جاری هنر خویش را به رخ می کشد.
* از اشکالاتی که می توان بر شعر این شاعر وارد کرد اطناب دراز دامنی شعرهای اوست.
* صفارزاده: آدم نمی نشیند که طنز ایجاد کند و برای مضامین مختلف طنز دور از ذهن ببافد بلکه به طنز می رسد، یعنی به نوعی نگاه کردن و برخورد که روال و قرار ثابتی هم ندارد.
* از جریان های شعری پس از مشروطه، گرایش شاعران به بیان مسائل سیاسی – اجتماعی و تحولات جامعه در شعر است.
* بن مایه اندیشهای مرد ستیزانه در سه مجموعه شعری نخست صفارزاده دیده می شود و رفته رفته رنگ می بازد.
* مقدّمه:
طاهره صفّارزاده (۱۳۸۷ ـ ۱۳۱۵) از برجسته‌ترین چهره‌های شعری ادبیّات معاصر ـ بهویژه شعر بانوان ـ است. رهگذر مهتاب (۱۳۴۱ ـ ۱۳۳۵)، دفتر دوّم (۱۳۴۷ ـ ۱۳۴۱)، طنین در دلتا (۱۳۵۰ ـ ۱۳۴۹)، سد و بازوان (۱۳۴۸ ـ ۱۳۴۵)، سفر پنجم (۱۳۵۵ ـ ۱۳۵۱)، بیعت با بیداری (۱۳۵۸ ـ ۱۳۵۶)، مردان منحنی (۱۳۵۷ ـ ۱۳۴۹)، دیدار صبح (۱۳۶۶)، روشنگران راه (۱۳۸۲ ـ ۱۳۷۸)، در پیشواز صلح (۱۳۷۴ ـ ۱۳۶۸)، از جلوه‌های جهانی (۱۳۸۵ ـ ۱۳۸۲) مجموعه دفترهایی است که اشعار او به زبان فارسی را شامل می‌شود و «چتر سرخ» اشعار او به زبان انگلیسی است. برخلاف تأثیری که این شاعر بر ادبیات معاصر داشته است، رویکرد پژوهشگران به شعر او بسیار اندک بوده است به‌طوری که در موضوع مورد بحث این پژوهش، پیشینه‌ی قابل ذکری به دست نیامد. اصطلاحی که ناگزیر از توضیح آن هستیم، «ویژگی های شعری» است. در این پژوهش منظور از «ویژگی های شعری»، برجسته‌ترین ویژگی‌هایی است که شخصیّت شعری و تمایز سبکی صفارزاده را با دیگر شاعران باعث شده است که در ده سرفصل کلّی به آن پرداخته می‌شود.
* لفظ و اندیشه:
چگونگی نگرش هر شاعر نسبت به اندیشه و معنا، نقش مهمی در شکل‌گیری اشعار او دارد تا جایی که کشفِ این نگرش، از بایسته‌های پژوهش ادبی پیرامون شاعران است. اگر به اشعار طاهره صفّارزاده از این منظر نگاه کنیم، در خواهیم یافت که شعرهای او بیشتر اندیشه‌محور است چراکه او لفظ را سایه‌ای برای اندیشه می‌شمارد: «در شعر اصیل/ سایه‌هایند/ لفظ‌ها/ اندیشه‌ها را/ نه اندیشه‌ها/ لفظ‌ها را/ هم‌آهنگ یا/ ناهم‌وزن/ سایه‌ها/ پیروانند». (صفارزاده، ۱۳۹۱: ۲۴)
به نظر می‌رسد دیدگاه صفارزاده، برگرفته از نظریّه‌ی عبدالقاهر جرجانی است که الفاظ را «خدمتگزاران معانی و فرمانبر حکم آنها» (جرجانی، ۱۴۰۴: ۵) می‌دانست؛ البتّه این بدان معنا نیست که او گوشه‌چشمی به واژگان و الفاظ نداشته است که خود می‌گوید: «شاعر/ هنگام واژه پسندیدن/ باید که رمز ضابطه‌ها/ و واژه‌نامه‌ی ناپیدا را/ دریابد». (صفارزاده، ۱۳۹۱: ۷۱۴)
برای درک بهتر مفهومِ «یافتن رمز ضابطه‌های واژه» از منظر صفارزاده نمونه‌ای ذکر می‌شود. شاعر در مجموعه‌ی «روشنگران راه»، با سنجیدن اوضاع افغانستانِ آن روزگاران و پی بردن به شباهت لفظی بین “فغان” و “افغان” و “افغانستان”، این سرزمین را سرزمین “فغان” و “افغان” می‌شمارد: «جغرافیای جور و ستم/ اعلام کرده/ فغان و ناله و افغان هم/ وطنی دارند/ در سرزمین فغان و افغان/ در افغانستان. (صفارزاده، ۱۳۹۱: ۵۸۹).
در نظر گرفتن رمز ضابطه‌ها در پسندیدن واژه، یادآور کلام “فرانسیس پونژ” است: «هرگز واژهای را از نزدیک دیدهاید؟ واژهای را بردارید، خوب بچرخانید و به حالتهای مختلف درآورید تا عین مصداق خود شود». (غیاثی، ۱۳۶۸: ۲۲)
به‌طور کلّی، اگرچه شاعر معتقد است آن‌چه می‌خواهد بگوید، در درجه‌ی اول اهمیت برای او قرار دارد (ر.ک: صفارزاده، ۱۳۹۱: ۹۵۲) امّا اشعارش حاکی از آن است که نیم‌نگاهی نیز به واژگان و قابلیّت‌های آنها دارد و اغلب، در پی پیوند میان لفظ و معناست. کاربرد خاص نام شخصیت‌ها در مثال‌های زیر نمونه‌ی روشنی از این کوشش صفارزاده است:
«هرجا که می‌روی/ در کوچه/ در خیابان/ صفوف “خیابانی” است/ صفوف متّحد “جنگلی”/ که عاشقانه می‌جنگند». (صفارزاده، ۱۳۹۱: ۳۰۲ ـ ۳۰۱)
«صدای ناب اذان می‌آمد/ از عمق حنجره‌ی پاک آن جوان/ که “منتظر قائم” بود». (صفارزاده، ۱۳۹۱: ۳۹۹)
«روشنگران را/ هم “صادق”اند و هم عالم/ هم “باقر”اند و هم عابد/ هم “قائم”اند و هم ساجد». (صفارزاده، ۱۳۹۱: ۵۴۶ ـ ۵۴۵)
* وزن شعر:
نکته‌ی دیگری که در بررسی اشعار این شاعر اهمیت دارد، نگرش خاص او به وزن شعر است. او وزن را مزاحم بیان معانی (صفارزاده، ۱۳۹۱: ۹۳۱) و بزرگ‌ترین حُسن آن را اثر تخدیر کنندگی‌اش برمی‌شمارد. (ر.ک: صفارزاده، ۱۳۹۱: ۹۳۲)
بررسی این نگرش در مجموعه اشعار صفارزاده، نتایج جالبی به دست می‌دهد. اندکی دقّت در «رهگذر مهتاب» ـ که نخستین مجموعه‌ی شعری او به شمار می‌رود ـ نشان می‌دهد که الزام شاعر به رعایت وزن، باعث دگرگونی ساختاری برخی واژگان و در نتیجه، زیر پا نهادنِ قواعد دستور زبان فارسی شده است. برای نمونه، در دو شاهد مثال زیر مشخّص است که شاعر تنها به دلیل رعایت وزن، از دو واژه‌ی «برگان» و «گرگان» استفاده کرده است:
«صدای ریزش برگان پاییزی/ همی در من غمی زادند تا شعری برای/ برگریزان امید خویش بنویسم». (صفارزاده، ۱۳۹۱: ۶۰ ـ ۵۹)
«درونم زوزه‌ی گرگان تنهایی/ کند غوغا». (صفارزاده، ۱۳۹۱: ۶۲)
در مجموعه‌های بعدی صفارزاده، خارخارِ وفاداری به وزن در اندیشه‌ی شاعر نمایان است بدین‌گونه که گاه شعری در یک وزن عروضی شروع می‌شود، امّا به گونه‌ی دیگری ادامه می‌یابد: «تو در نهاد منی ای ستاره‌ی غمگین/ کنار بستر من/ آفتاب آمده است/ زانو زده است/ من اشتهای صبح ندارم/ و اشتهای خیره شدن در تزویر». (صفارزاده، ۱۳۹۱: ۳۵۳)
توجّه یا عدم توجّه به وزن و واژگان و تشویش حاصل از این دوگانگی، عرصه را بر صفارزاده تنگ می‌کند و او را به این باور می‌رساند که در «شعری که بیش از حد به لفظ و آهنگ توجّه شود، حتماً خلأ اندیشه و حس وجود دارد». (صفارزاده، ۱۳۹۱: ۹۵۹) بر اساس همین باور، او در برهه‌ای از زندگی به این نتیجه می‌رسد که برای بیان بهتر اندیشه‌ی خویش در قالب شعر، باید وزن را کنار بگذارد: «معتقدم باید کلیت یافتن شعر مطرح باشد و وقتی کلیت در یک شعر مطرح بود، هر کدام از اجزای آن “بعد معنایی” یا طنینی خواهند شد که پیوستگی آنها حرکت و انرژی ایجاد می‌کند و در نتیجه لالایی خواب‌آور آهنگ، جایش را به ضربه‌های بیداری می‌دهد». (صفارزاده، ۱۳۹۱: ۹۳۳)
با این توصیف، معرّفی وزن به عنوان نوعی تشویش از زبان صفارزاده چندان عجیب و دور از ذهن نخواهد نمود: «شعری بخوان شارات، شعری بخوان/ شعری بی‌تشویش وزن». (صفارزاده، ۱۳۹۱: ۱۳۴)
* آرایه‌های شعری:
در تعریفی که صفارزاده از شعر ارائه می‌دهد، جایی برای پدیداری آرایه‌های ادبی وجود ندارد: «من معتقدم شعر باید حاصل توازن بین سه اصلِ تخیل و اندیشه و احساس باشد». (صفارزاده، ۱۳۹۱: ۹۳۹) او شعر را به‌صورت کلیتی در نظر می‌گیرد که آرایه‌های شعری نیز باید در همان راستا به کار گرفته شوند و «اگر عوامل سازنده‌ی شعر ـ یعنی کلمه، تصویر، تشبیه، استعاره و تعبیر شاعرانه ـ نتوانند در ساخت این کلیت مؤثّر باشند، زایدند». (صفارزاده، ۱۳۹۱: ۹۳۹)
بر همین اساس، او استعاره و دیگر آرایه‌ها را قراردادی و به دور از طبیعت شعری می‌داند (مجموعه اشعار/ ۹۳۶) و شرایط وجودی آنها را در شعر بر اساس صراحت، طبیعی بودن و ملموس بودن آنها برمی‌شمارد. (صفارزاده، ۱۳۹۱: ۹۳۷)
داوری‌های او پیرامون این آرایه‌ها نیز برخاسته از همین نگرش است. او گاه استعاره را نوعی روشنی می‌خواند: «شعری بخوان شارات، شعری بخوان/ شعری بی‌تشویش وزن/ شعری با روشنی استعاره». (صفارزاده، ۱۳۹۱: ۱۳۴) و گاه آن را در قالب لفّافه‌ای تصویر می‌کند که باید از هم گشوده شود تا به روشنی مفهوم کمک کند: «لفّافه‌ی استعاره را کمی بگشاییم/ من میل دارم شنیده شوم». (صفارزاده، ۱۳۹۱: ۱۴۵)
در هر حال، صفارزاده هم آرایه‌های شعری را به کار می‌گیرد و شواهد فراوانی بر کاربرد آن وجود دارد که به چند نمونه اشاره می‌شود:
۳ ـ ۱) حسن تعلیل
«کج نیستند/ این جماعت افرا/ از بیم سایه/ سر به هم آورده/ تکیه به هم داده‌اند». (صفارزاده، ۱۳۹۱: ۵۰۳)
۳ ـ ۲) تلمیح
«از خنده‌های تاریخی/ قامت دقیانوس است/ که از گذشتن سایه‌ی یک گربه بر لب بام/ بر خود لرزید/ و یارانش بدل به غار شدند». (صفارزاده، ۱۳۹۱: ۲۵۱)
۳ ـ ۳) تکرار
«من شب را می‌کاوم/ نهاد شب را می‌کاوم/ که کوه و دشت و تعلّق را فراگیرد/ مرا فراگیرد/ همسایه را فراگیرد/ و دکمه‌ای که جدا شد ز مرز پیرهنی/ آن را فراگیرد». (صفارزاده، ۱۳۹۱: ۳۵۴ ـ ۳۵۳)
۳ ـ ۴) پارادوکس
«شبی به اقیانوس پا نهادم/ پوشیده از برهنگی کامل/ نفرتم را در پیراهن‌های خواب گلدارم پیچیدم/ و برای صورت‌های خالی فرستادم». (صفارزاده، ۱۳۹۱: ۱۶۹)
«اوج فرود آمدن روز را/ در پلک شب/ هر فتنه‌ای که دید/ یکسره آرامید». (صفارزاده، ۱۳۹۱: ۳۵۴)
«تنها صواب/ یگانه خیر/ امر به معروف است/ برای جامعه‌ی ناجمع/ برای مردم مغشوش/ آواره/ و دربدر از نظم دین». (صفارزاده، ۱۳۹۱: ۸۰۵ ـ ۸۰۴)
با این وجود، بخش عمده‌ی ویژگی های شعری صفارزاده که در شعر او تبلور یافته است، در قالب آرایه‌های ادبی نمی‌گنجد. او گاهی با دیگرگون دیدن مسائل عادی و جاری، هنر خویش را به رخ می‌کشد. برای مثال، تعبیر «جدا شدن برگ‌ها از درختان» در زبان فارسی تعبیر آشنایی است امّا صفارزاده همین تعبیر را بدین‌گونه بیان کرده است: «نواهای غم‌انگیز درختان/ ـ آن درختان جدا از برگ‌ها ـ/ از چارسوی پنجره/ توی اطاق من رها می‌شد. (صفارزاده، ۱۳۹۱: ۵۹)
او در برخی مجموعه‌ها، بدل یا صفتی را به کار می‌گیرد که مفهومی تاریخی و ژرف را به خواننده انتقال می‌دهد. بدلِ «آن وجودِ با همه همراه» برای «سیب»، یادآور میوه‌ی ممنوعه‌ای است که از آغاز خلقت با آدمی همراه بوده است و صفتِ «غیر رشید» برای هارونی که همه رشیدش می‌شناسند، بیانگر بسیاری از ناگفته‌هاست:
«پرتقال در تابستان/ انگور در زمستان/ و سیب/ آن وجود با همه همراه/ در تمام فصول آمده است». (صفارزاده، ۱۳۹۱: ۵۹۵)
«پدید آمده/ از قساوت مکّار/ از پسر هارون/ هارون غیر رشید». (صفارزاده، ۱۳۹۱: ۸۲۸)
دو نمونه‌ی دیگر از این قبیل ویژگی‌های شعری او ذکر می‌شود:
«وقتی که از هزاران دعوتگر/ حتّی یکی همراه او نبود/ هجوم بغض و بهت و تازیانه‌ی مزدوران/ او را به بارگاه «زیادی»ها بردند». (صفارزاده، ۱۳۹۱: ۷۵۸)
«مناظره/ صحنه‌ی مکری بود/ که حاکمان «بنی»ها/ برای امامان می‌گستردند». (صفارزاده، ۱۳۹۱: ۶۰۸)
به‌کارگیری همین نکات ریز و جزیی است که گاه شعر او را به‌صورت مثل در جامعه رایج کرده است: «سلام گفتم/ گفت سلام/ سلام بر هوای گرفته/ سلام بر سپیده‌ی ناپیدا/ سلام بر حوادث نامعلوم/ سلام بر همه/ الاّ بر سلام‌فروش». (صفارزاده، ۱۳۹۱: ۲۳۴)
* اطناب و ایجاز:
از اشکالاتی که می‌توان بر شعر این شاعر وارد کرد، اطناب و درازدامنی شعرهای اوست. برای رسیدن به چرایی این کار، باید از دیدگاه او نسبت به ایجاز آگاه شد. صفارزاده ایجاز را از اصول مهمی می‌داند که یک شاعر باید رعایت کند اما آن را حذفِ غیر لازم می‌داند نه افراط در خلاصه کردن تجربه. او در ادامه می‌گوید: «احتراز از ایجاد شدید، به رغبت به ولنگاری و گزارشگری در کار هنری تعبیر نباید بشود». (صفارزاده، ۱۳۹۱: ۹۴۳)
صفارزاده شاید در عرصه‌ی نظری تعریف خود از ایجاز موفق بوده است امّا در عرصه‌ی عملیِ آن، نمی‌توان او را موفق دانست. شاید نزدیک شدن به زبان محاوره و نیز احساس صمیمیت بیش از حد با مخاطب او را به بیانی این‌گونه جامع واداشته است.
معمولاً مخاطب در مواجهه با اطناب و درازدامنی کلام، دست به انتخاب می‌زند و چند بیت یا چند مصرع را بِه‌گزینی می‌کند امّا صفارزاده این‌گونه برخورد را برنمی‌تابد و معتقد است که باید شعر را به‌صورت یک کلیّت در نظر گرفت و بر پایه‌ی همین استدلال، مخالف انتخاب «سطر زیبا» از شعر است (صفارزاده، ۱۳۹۱: ۹۵۴) امّا انصاف را باید گفت که این سطرهای زیبا در شعر او مشاهده می‌شود؛ سطرهایی که به‌صورت تافته‌ای جدابافته در متن شعر خودنمایی می‌کند:
«کوتوله‌ها/ در عکس و فیلم/ بزرگنمایی‌ها کردند/ امّا تاریخ/ قامت رفتار را/ اندازه می‌زند». (صفارزاده، ۱۳۹۱: ۵۹۷)
«کمبود آینه است/ گر بی‌قوارگی دنیا/ از حد گذشته است». (صفارزاده، ۱۳۹۱: ۵۴۱)
«بیم از سقوط/ بانی اوج است». (صفارزاده، ۱۳۹۱: ۴۷۵)
* تغییر لحن شعری:
پژوهشگران بر این باورند که «برای اجتناب از ملال‌انگیزی، باید کلام تا حدی متنوّع باشد» (زرین‌کوب،۱۳۶۳: ۱۶۷) و تنوّع یا تغییر لحن را از جمله مواردی برشمرده‌اند که با دور کردن یکنواختی شعر، توجّه مخاطب را بیش از پیش به آن جلب می‌کند.
از دیگر ویژگی‌های شعر صفارزاده تغییر و دگرگونی لحن است که شاید یکی از دلایل آن، درازدامنی اشعار او باشد. به نظر می‌رسد شاعر با تغییر لحن در پی آن است که ضرباهنگ تازه‌ای به کلام بخشد و برای مخاطب ایجاد جاذبه و هیجان کند.
۵ ـ ۱) لحن طنز:
شاعر ذات زبان خویش را آمیخته با طنز می‌داند: «آدم نمی‌نشیند که طنز ایجاد کند و برای مضامین مختلف، طنز دور از ذهن ببافد؛ بلکه به طنز می‌رسد؛ یعنی به نوعی نگاه کردن و برخورد که روال و قرار ثابتی هم ندارد». (صفارزاده، ۱۳۹۱: ۹۵۷) با این تفسیر می‌توان پذیرفت نابسامانی‌های پیرامون شاعر و درگیری او با مناسبات اجتماعی، طنز را چون ابزاری در اختیار او قرار داده است تا قدرت شعری خویش را در قالب آن بروز دهد:
«شکر خدا که همه دارند به حداقل تساوی می‌رسند/ یک بشقاب/ چند موز/ چند پرتقال/ چند سیب لبنان/ به فردوسی هم یک تالار داده‌اند». (صفارزاده، ۱۳۹۱: ۱۶۳)
«باید به برادرت که علیه تو توطئه می‌کند حق بدهی/ حق با اوست/ زندگی لعنتی‌اش را باید ادامه دهد حق با اوست». (صفارزاده، ۱۳۹۱: ۱۸۳)
«کمبود کار نیست/ کار فراوان است/ دست‌ها/ بیکار نیستند/ مدام/ در جیب‌ها/ جیب برادر و همسایه/ هم‌وطن/ سرگرم کند و کاوند». (صفارزاده، ۱۳۹۱: ۸۴۵)
نکته‌ای که نباید از ذهن دور داشت این است که صفارزاده، «طنزِ شعر» دارد نه «شعرِ طنز» چراکه هدف او خنداندنِ صرف نیست و به دنبال خلق لحظه‌های شاعرانه است.
۵ ـ ۲) لحن غافلگیر کننده:
در بخشی از اشعار صفارزاده ما با غافلگیری مخاطب مواجه می‌شویم؛ بدین‌گونه که پرسشی مطرح می‌شود امّا پاسخ آن، برخلاف روند کلّی کلام و دور از انتظار مخاطب است:
«از مردی که با زنش و بچّه‌اش و گوسفندش/ در باتلاق بندری نشسته بود/ پرسیدم اینجا چه می‌کنید/ گفت زندگی». (صفارزاده، ۱۳۹۱: ۱۴۳)
«سپور را گفتم/ خبر چه داری؟/ گفت زباله»! (صفارزاده، ۱۳۹۱: ۲۴۰)
نمونه‌هایی از چند لحن دیگر او در اشعار ـ بدون توضیح بیشتر ـ ذکر می‌شود:
۵ ـ ۳) لحن انتقادی:
«همیشه خنجر را/ در کف آنانی دیدم/ که از بلندی ایمانم/ برایشان سپری ساختم/ که تیر غم به قلبشان ننشیند/ سخن بیاموزند/ قلم به دست بگیرند/ به آبرو برسند/ امّا در آزمون زمان/ در رزم بی‌امان/ بی‌مایگان/ یکایک/ به حلقه‌ی بیگانگان شدند/ آیا دریغ نیست/ که این عمر ارجمند/ چراغ راه حقیران باشد/ عجوزگانی به جامه‌ی مردان/ سُم‌دارهای فتنه‌گری/ به صورت انسان». (صفارزاده، ۱۳۹۱: ۴۴۵)
۵ ـ ۴) لحن زنانه:
«ای ناشناس!/ من با جنین یاد تو بدرود می‌کنم/ زان پیشتر که کودک مهری بپرورد/ دیدارهای ما». (صفارزاده، ۱۳۹۱: ۳۵)
۵ ـ ۵) لحن فلسفی:
«و مرگ/ یکسان کننده نیست/ مرگی که از تهاجم تب می‌آید/ مرگی که از نهایت خواری/ مرگی که از سلامت ایمان». (صفارزاده، ۱۳۹۱: ۲۵۹)
«پیدایی هویّت/ در تطابق صورت با صوت است/ هنر/ یکی شدن/ ساختار با معناست». (صفارزاده، ۱۳۹۱: ۶۴۴)
۵ـ ۶) لحن ریاضی:
«به مستقیم می‌اندیشد در راه/ به مستقیم می‌اندیشد در خط/ میانه‌روها/ زیاده‌روها/ کناره‌روها/ همه به راه می‌اندیشند/ و او به مستقیم می‌اندیشد/ به خط صادقانه‌ترین بودن». (صفارزاده، ۱۳۹۱: ۳۵۴)
* ترکیبات و تعبیرات شعری:
بررسی ترکیبات و تعبیرات شعری، از دیگر موضوعاتی است که می‌تواند قابلیّت و توانایی شاعر را نشان دهد. بسامد، کهنه و نو بودن و بهره‌گیری از زبان گفتار در ترکیب‌سازی از چمله معیارهایی است که در این ارزیابی مورد توجّه پژوهشگران قرار می‌گیرد. در ادامه، ترکیبات و تعبیرات شعری طاهره صفارزاده را در سه قالب جدا از هم بررسی می‌کنیم.
۶ ـ ۱) ترکیبات و تعبیرات کهن:
بخشی از ترکیب‌هایی که در شعر صفارزاده مشاهده می‌شود، برگرفته از پیشینه‌ی ادب فارسی است؛ ترکیباتی که یافتن آنها در شعر دیگران، نیاز به واکاوی دقیق هم ندارد. اگرچه بهره بردن از پیشینه‌ی عظیم ادب فارسی می‌تواند به کمال شعر کمک کند، امّا اشکال اصلی کاربرد این ترکیبات آن است که به دلیل تقلید محض بودن، زبان شعر را کهن می‌کند:
«چو رسد لحظه‌ی بدرود امید/ جهد از سینه برون ناوک آه/ گوهر اشک و دل سوخته را/ چه کنم گر نکنم هدیه‌ی راه»؟ (صفارزاده، ۱۳۹۱: ۳۲)
عین این ترکیبات در شعر شاعران پیشین یافت می‌شود:
پیش آن خسرو خوبان چه کشم ناوک آه؟
چیست این تحفه که من در نظر شاه کشم؟
(هلالی،۱۳۷۵: ۱۱۶)
گَرَم فانی نگشتی گوهر اشک
یکی گنجی شدستی شایگانی
(سعد سلمان،۱۳۶۳: ۶۳۰)
ای دل سوخته به آتش عشق
مر مرا باز در بلا مفکن
(فرخی سیستانی،۱۳۸۵: ۳۰۷)
با شکل‌گیری شخصیّت شعری صفارزاده و رشد زبان و اندیشه‌ی او، بسامد کاربرد ترکیبات کهن در شعر او کاهش می‌یابد و شاعر، ترکیبات جدیدی را به زبان فارسی معرّفی می‌کند.
۶ ـ ۲) ترکیبات و تعبیرات نو:
برخی از ترکیبات شعری صفارزاده، حاصل آفرینش ذهنی خود اوست. در این‌گونه ترکیبات است که شاعر مسیر خود را از دیگران جدا کرده و سبک شعری خویش را تعریف می‌کند. در مثال‌های زیر، سه ترکیب «جاودانه‌دوست»، «حق‌یار» و «ناانسانی‌ها» ساخته‌ی ذهن شاعر است و پیش از او در ادب فارسی سابقه نداشته است:
«ای جاودانه‌دوست/ در سالگرد عمر تو/ در این خجسته‌روز/ ـ روزی که زندگی به لبان تو بوسه داد ـ/ الماس شادباش من ارزانی تو باد». (صفارزاده، ۱۳۹۱: ۴۱)
«پیچیده‌ای به ابر/ و عشق جملگی حق‌یاران/ ز ابر گذر خواهد کرد». (صفارزاده، ۱۳۹۱: ۵۱۲)
«بعد از قساوت قابیل/ اجدادمان قیامگری کردند/ با قلب‌های پاک/ با ذکر ایّاک نعبد و ایّاک نستعین/ با دست و پای خیر/ برای چیرگی انسان/ بر ناانسانی‌ها». (صفارزاده، ۱۳۹۱: ۸۹۴)
کاربست این‌گونه ترکیبات و تعابیر با تصویرسازی‌های نو، زبان شعری صفارزاده را تازه می‌کند که رگه‌هایی از این ویژگی، در اشعار زیر نمایان است:
«آفتاب عطر خوشی دارد امروز/ امّا من با مِه خودمانی‌تر هستم/ مِه در من بومی است». (صفارزاده، ۱۳۹۱: ۱۴۸)
«ما در سکوت سرد سکوت/ در زمهریر درد زمستان/ حیران». (صفارزاده، ۱۳۹۱: ۲۱۳)
«روزی که آن دو شانه/ ز مادر زاد/ دستی به سینه‌ی ایوان شکاف داد/ دهبان پارسی/ دنبال دست بود/ معمار آن شکاف». (صفارزاده، ۱۳۹۱: ۲۱۸)
«سُکر شراب و سلطه/ سُکر زر و ستم/ در روزهای شبانه/ در شب تنیده بود». (صفارزاده، ۱۳۹۱: ۲۳۱)
۶ ـ ۳) ترکیبات و تعبیرات محاوره‌ای:
برخی پژوهشگران، کلام واقعی هر دوره را به عنوان منبع اصلی حیات در زبان شاعرانه در نظر گرفته‌اند. (هوف، ۱۳۶۵: ۱۱۵) بر اساس این دیدگاه، شاعر ترکیبات و اصطلاحات زبان محاوره را با برجستگی اندکی که به آنها می‌بخشد، در شعر به کار می‌گیرد و دوام زبان شاعرانه را باعث می‌شود.
در شعر صفارزاده نیز این رویکرد مشاهده می‌شود. او بر این باور است که «یک عبارت ساده‌ی محاوره‌ای هم موقعیتی دارد و انرژی شعر را القا می‌کند»، (صفارزاده، ۱۳۹۱: ۹۳۹) بنابراین در پی سخن گفتن به زبان خود (صفارزاده، ۱۳۹۱: ۹۳۵) و رام کردن کلمات روزمره در شعر است. (صفارزاده، ۱۳۹۱: ۹۵۲)
بسامد این قبیل ترکیبات در شعر او قابل توجّه است که نمونه‌هایی از آن ذکر می‌شود:
«تمساح چشم او که فریبم ز گریه داد/ در اشکِ درد رنگ دریغا/ نشسته باد». (صفارزاده، ۱۳۹۱: ۶۸)
«کسی می‌گفت خوبی همیشه می‌ماند/ تو خوبی بودی همه می‌دانند/ …/ تو خوبی بودی/ چرا همیشه نماندی»؟ (صفارزاده، ۱۳۹۱: ۱۰۴ ـ ۱۰۳)
«در اصفهان درخت کجی دیدم/ که سبز و رویان بود/ کنار تپه‌ی افغان/ من و تو یک ملیون/ افغان هفشت هزار/ من و تو را/ بردند/ کشتند/ و ما دوباره آمده‌ایم/ و می‌خواهیم به یادگار عکسی بگیریم/ به روی تپّه‌ای که بر آن مردیم». ((صفارزاده، ۱۳۹۱: ۲۳۶)
«پای سیاه بچّه‌ی سوسک/ در چشم مادرش/ بلور سپید است». (صفارزاده، ۱۳۹۱: ۸۷۸)
این ترکیبات وقتی مجال بیشتری برای ظهور پیدا می‌کنند که شاعر به زبان خود نزدیک‌تر می‌شود و به بیان مسائل روزمره می‌پردازد: «هیاهو در راهروها سرگردان می‌گذرد/ و به موعظه‌ی مطرود «لطفاً سکوت» نیشخند می‌زند/ دکتر به مریض دم مرگ می‌گوید/ به زودی خوب خواهی شد/ و پرستار با لبخندی وظیفه‌اش را تمرین می‌کند». (صفارزاده، ۱۳۹۱: ۱۲۱)
«از دود و دوده چاره ندارم/ وقتی که دود دودکش حمّام/ این دشمن محلّه/ به پنجره‌ام می‌تازد/ پنجره را می‌بندم/ به باغ‌های خیالم برمی‌گردم». (صفارزاده، ۱۳۹۱: ۳۸۳)
* تأثیرپذیری از قرآن و حدیث:
شاعران و نویسندگان ادب فارسی از دیرباز به قرآن و حدیث توجّه خاصی داشتند و آیات الهی را به مثابه‌ی کلامی فراانسانی و نمونه‌ی اعلای بیان در نظر داشتند. بسامد تأثیرپذیری از قرآن و حدیث در شعر صفارزاده به حدّی است که نمی‌توان بدون در نظر گرفتن این ویژگی، شعر او را بررسی کرد.
او در شعر زیر به آیه‌ی «بلی قادرین علی أن نسوی بنانه» (قیامت، آیه‌ی ۴) اشاره دارد:
«… و شکل بودن من/ شکل روح من/ همچون شیار سرانگشتانم/ مرز شباهتی ندارد/ با مادرم/ با پدرم/ با هیچ‌کسی». (صفارزاده، ۱۳۹۱: ۳۰۴)
وجود اشعاری در وصف ائمّه‌ی معصومین (صفارزاده، ۱۳۹۱: ۳۲۲)، (صفارزاده، ۱۳۹۱: ۶۳۰)، (صفارزاده، ۱۳۹۱: ۷۶۵)، (صفارزاده، ۱۳۹۱: ۸۲۸)، (صفارزاده، ۱۳۹۱: ۶۰۱) از شناخت کامل او درباره‌ی آنها خبر می‌دهد تا جایی که واگویی شاعرانه‌ی برخی روایات را با توضیحاتی همراه می‌کند:
«و ما/ مجذوب آن دو پاره‌ی نوریم/ کز آسمان می‌آمد/ و می‌نشست/ بر دو شانه‌ی عبدالله/ و از دو شانه‌ی عبدالله/ برمی‌خاست/ به هم می‌پیوست/ و سایبان سرش می‌شد۱.
۱ ـ در روایات از وجود نور بر شانه‌های عبدالله پدر گرامی رسول گرامی اسلام این‌گونه یادشده است». (صفارزاده، ۱۳۹۱: ۵۵۱)
* اندیشه‌های مردستیزانه:
از جریان‌های شعری پس از مشروطه، گرایش شاعران به بیان مسائل سیاسی ـ اجتماعی و تحولات جامعه در شعر است. پدیداری شاعرانی چون پروین اعتصامی، راه را برای ظهور اندیشه‌های بانوانه در شعر باز کرد و مواجهه‌ی این دسته از سرایندگان با نابرابری‌های جامعه، دیدگاه جبر ستیزانه‌ای را در شعر موجب شد که طاهره صفّارزاده از برجسته‌ترین این چهره‌هاست. این تعبیر بدان معنا نیست که صفّارزاده طرفدار «فمنیسم» در آن معنای اصطلاحی خویش است چراکه اصلی‌ترین دلیل راه‌یابی این افکار در شعر او، شکست در زندگی مشترک است.
آن‌چه از اشعار برمی‌آید این است که او به سراغ مردی رفته که به جز هوس به چیزی نمی‌اندیشده است. به همین دلیل از آن مرد می‌گریزد و به او می‌گوید:
«گفتم میان گریه به آن مرد خشمگین/ یک لحظه گوش دار/ در زیر این درخت/ در زیر این درخت تنومند سایه‌ریز/ بر روی سایه‌ها/ آنجا فتاده است یکی نقش دلفریب/ او برگ آرزوست/ در چهره‌ی تو نیز نشانی ز نقش اوست/ امّا تو او نه‌ای/ او نیستی که روز و شبش جستجو کنم/ کورانه راه بر تو گرفتم … مرا ببخش/ آری مرا ببخش که در شام زندگی/ شب‌کور بوده‌ام». (صفارزاده، ۱۳۹۱: ۷۴ ـ ۷۳)
برای برقراری ارتباط با این رویه از اندیشه‌ی صفارزاده باید شرایط جامعه‌ی آن روز را در نظر گرفت. جامعه‌ای که تولّد دختر را بر نمی‌تابد و «مادر» نیز تقدّس خویش را از دست داده است: «صدای خفه‌ای گفت/ دختر است/ قابله لرزید/ در تردید سکّه‌ی ناف‌بران/ و مرگ حتمی شیرینی ختنه‌سوران». (صفارزاده، ۱۳۹۱: ۱۱۱)
«من از ستوه به دیدار بغض‌ها رفتم/ و شکوه‌ای که می‌آمد از راه‌های حزین/ و نفرتی سنگین/ ز مادرم که نگهبان لذّت پدرم بود». (صفارزاده، ۱۳۹۱: ۱۰۱)
شاید از همین روست که خود و هم‌جنسان خود را این‌گونه توصیف می‌کند: «عربده نمی‌کشم/ افتخار کشتن انسان‌ها را ندارم/ که بر سفره‌ی برتری آدم‌های نر/ پروار نشده‌ام». (صفارزاده، ۱۳۹۱: ۱۱۱)
نکته‌ی دیگر آن‌که بن‌مایه‌های این اندیشه در سه مجموعه‌ی شعری نخست صفارزاده دیده می‌شود و رفته‌رفته رنگ می‌بازد؛ بنابراین می‌توان نتیجه گرفت که این‌گونه داوری‌ها درباره‌ی مرد، برخاسته از تجربه‌ی فردی شاعر در زندگی مشترک خویش است.
* جستجوی ارزش‌های رنگ‌باخته‌ی انسانی در طبیعت:
از دیگر اندیشه‌های صفارزاده، جستجوی ارزش‌های رنگ‌باخته‌ی انسانی در طبیعت پیرامون خویش است. این اندیشه از دیدگاه انتقادی شاعر نسبت به وقایع اجتماعی شکل می‌گیرد و طنزی تلخ را در بن‌مایه‌ی خود نهان کرده است.
در مجموعه‌ی «دیدار با صبح» او تنها دست دادن با برگ را روا می‌شمارد چراکه هماره رو به خدا دارد و نشانی از دورویی در وجود او نیست. از زبان صفارزاده بخوانیم: «با دست برگ/ دست باید داد/ این دست‌های شاکر و شیدا/ پیوسته رو به خالق/ پیوسته رو به بالایی/ پیوسته رو به نور/ رگ‌هایشان شمرده و شفّاف/ خطوط طالعشان/ پشت و رو یکی/ همه پیداست/ …/ این دست‌ها هرگز/ در جیب دوست/ در دست غیر نلغزیده‌اند/ هرگز ورود نامبارک خنجر را/ در پنجه‌های خویش/ رخصت نداده‌اند/ هرگز در انهادام نمکدان/ شرکت نکرده‌اند/ …/ اوراق ظلم/ امضای برگ را/ هرگز ندیده است/ جای فشار پنجه‌ی آنان/ روی گلوی هستی انسان/ هرگز نبوده است» … (صفارزاده، ۱۳۹۱: ۴۷۳ ـ ۴۷۱)
در مجموعه‌ی «روشنگران راه» نیز به توصیف پرندگانی می‌پردازد که خطری برای جامعه‌ی انسانی ندارند و صفات زشت انسانِ این روزگاران را نیاموخته‌اند:
«در صبحگاه/ صدای صاف و شاد و رسا/ در شامگاه/ صدای خسته و محزون/ این فهم عاطفه و الفت به من می‌گوید/ بیم و جفا و خیانت/ ز جانب آنها/ برای جامعه‌ی انسان نیست/ و اهل حق را/ یاور و خویشاوندند/ …/ آزاده‌اند/ از نژاد نیاکان و جاه و مال/ حرفی نمی‌زنند/ بیگانه‌اند با سکّه و سیاست روز/ میراث جنگ و جهانگیری/ فخر خانوادگی آنها نیست/ از علم بمب و موشک/ سهمی نبرده‌اند». (صفارزاده، ۱۳۹۱: ۶۵۵ ـ ۶۵۳)
* نوآوری‌های ساختاری در شعر:
اشعار صفارزاده نشان می‌دهد که او در ساختار شعر نوآوری‌هایی انجام داده است. دلیل اصلی این نوآوری‌ها، آشنایی شاعر با ادبیات جهان و همراهی با آن است که در قالب شعر دیداری و بیان شعر در قالب نمایشنامه‌ای تبلور یافته است:
۱۰ ـ ۱) شعر دیداری(Concrete verse)
از دیگر مصادیق نگرش ساختاری به شعر، وجود شعر دیداری در مجموعه اشعار صفارزاده است. این نوع سرودن برای ارائه‌ی شکلی متفاوت از هر شعر و از طریق حروف‌نگاریِ تصویری ایجاد می‌شود. (ر.ک: cuddon,1984: 151) شاعر در این قالب، «ترتیب واژگان شعر را در نوشتار به شکلی می‌آورد که در خدمت دیداری کردن شعر و به عبارت دیگر تجسم بخشیدن به مفهوم آن در می‌آید». (داد، ۱۳۷۵: ۶۹۱)
در این قالب شعری آن‌چه پایه و اساس شکل‌گیری شعر است، طرح ویژه‌ای است که از شکل ظاهری کلمات ایجاد می‌شود. به بیان دیگر، «عنصر ساختاری گفتار که صوت است و منش شنیداری دارد وقتی به صورت نوشتار درمی‌آید منش دیداری پیدا می‌کند. بدین ترتیب نشانه‌های زبانی که به قول سوسور و پیرس سمبلیک بوده ارتباط میان آنها و موضوعشان قراردادی است به نشانه‌های آیکونیک تبدیل می‌شوند که منش دیداری دارند. بنابراین وقتی به نشانه‌های سمبلیک و زمانی و شنیداری گفتار، بعضی از خصوصیات نشانه‌های آیکونیک و مکانی و دیداری نوشتار افزوده می‌شود، پیامهایی هم از این نشانه‌های ثانوی به خواننده منتقل می‌شود که در شعر جلوه‌های بارزتری دارد.» (پورنامداریان،۱۳۸۱: ۳۴۴)
طاهره صفّارزاده را می‌توان پیشرو این قالب شعری در ایران شمرد که با توجّه به آشنایی به ادبیّات جهانی، نمونه‌هایی از آن را در مجموعه‌ی «طنین در دلتا» پدید آورد. به دو نمونه از شعر دیداری توجّه کنید:
(غربت)
اینجا
همه می‌پرسندم
اهل
کجا
هستی
(صفارزاده، ۱۳۹۱: ۱۵۱)
*****
(پیوند)
من
به تو
از
طریق
این پلّکان
مربوط می‌شوم
(صفارزاده، ۱۳۹۱: ۱۵۹)
همان‌گونه که مشاهده می‌شود «در این‌گونه شعرها، هیأت فیزیکی و صوری واژه‌ها، تصویری دقیق از معنای ذهنی آنهاست». (علی‌پور،۱۳۸۷: ۲۲) و این همان نکته‌ای است که خود شاعر هم به آن اشاره دارد: «در شعر کانکریت توجه به تجزیه کردن کلمات و تصویری کردن آنهاست؛ و این معمولاً با تکرار انجام می‌شود و بدون توقّع معنا و مفهوم خاص از تصویر. امّا من به علّت توجّه به “بعد معنایی” معتقدم اگر چیزی قرار است عنوان شعر بگیرد، باید تصویری ملموس ارائه دهد». (مجموعه اشعار/ ۹۶۷) در شعر اوّل، شاعر در پی آن است که به مخاطب این نکته را تلقین کند که سؤال‌هایی که در غربت پیرامون وطن او می‌شود او را به صلیب کشیده است و در شعر دیداری دوم، با نوشتن شعر به‌صورت پلکانی، مفهوم خاص خود را از «این پلکان» بیان می‌دارد.
۱۰ ـ ۲) بیان شعر در قالب نمایشنامه‌ای:
از دیگر نوآوری‌های صفارزاده در عرصه‌ی شعر، سرودن شعر در قالب چند پرده‌ی نمایشنامه است. او در «کودک قرن» سه پرده را فراروی خواننده قرار می‌دهد.
پرده‌ی اوّل:
«کودک این قرن، هر شب تنهاست. او می‌داند که مادر مهربان و غمگسار است و شب‌ها در پای گهواره شب‌زنده‌دار، امّا او مادر را در کنار خود نمی‌بیند و ندایی به او می‌گوید: «چشم بر هم نه که امشب مادرت اینجاست/ پشت یک میز/ زیر پای دودهای تلخ سربی‌رنگ/ در میان شعله‌های خدعه و نیرنگ/ در تلاش و جستجوی بخت/ چهره‌اش لبریز از زنگار فکر برد/ فکر باخت، فکر پوچ، فکر هیچ/ مانده در بن‌بست راهی تنگ». (صفارزاده، ۱۳۹۱: ۳۸)
کودک در خیال خود مادر را مخاطب قرار می‌دهد که: «زود برخیز از میان شعله‌های خدعه و نیرنگ/ سخت می‌ترسم که دست تو و بخت من/ بسوزد بر سر این آتش خون‌رنگ». (صفارزاده، ۱۳۹۱: ۳۸)
پرده‌ی دوم:
شبی دیگر او سراغ مادر را می‌گیرد و ندا می‌آید: «مادرت اینجاست/ در سرای رنگی شب‌زنده‌داران/ در هوای گرم و عطرآمیز یک زندان/ …/ پای آنها در زمین نرم‌آهنگی قدم‌ریز است/ آن اطاق از بانگ نوش و خنده‌ی مستانه لبریز است»… (صفارزاده، ۱۳۹۱: ۳۹)
دوباره از خواب می‌پرد.
پرده‌ی سوم:
شبی دیگر مادر در خانه است و در حال مشاجره با پدر:
«کودک بیچاره ترسان، لرز لرزان/ سر کند در زیر بالاپوش پنهان/ پیش خود گوید:/ خوش آن شب‌ها که در این خانه مادر نیست»! (صفارزاده، ۱۳۹۱: ۴۰)
نتیجه‌ای که صفارزاده از این شعر می‌گیرد، بسیار مهم است، نتیجه‌ای که کودک امروزی هماره در پی یافتن پاسخی برای آن است:
«کی رود در خواب راحت/ کودک این قرن بی‌فرجام»؟ (صفارزاده، ۱۳۹۱: ۴۰)
* نتیجه:
معرّفی چهره‌های شاخص ادبیات معاصر و واکاوی جنبه‌های بیان، لفظ و اندیشه‌ی آنها از بدیهی‌ترین کارهای است که جامعه‌ی ادبی حاضر به آن نیاز دارد. در میان شاعران معاصر، طاهره صفارزاده از جایگاه ویژه‌ای برخوردار است چراکه او در شکل‌گیری و جریان شعر معاصر نقش برجسته‌‌ای داشته است تا جایی که می‌توان او را از شاخص‌ترین چهره‌های شعر در ادبیات معاصر نامید.
این پژوهش به منظور بررسی و برجسته کردن ویژگی‌های شعری صفارزاده انجام گرفت که نتایج حاصل از آن به قرار زیر است:
الف) روند شاعرانگی صفارزاده بدین ترتیب است که هرچه شخصیت شعری او کامل‌تر می‌شود، از موزونی کلامش کاسته می‌گردد.
ب) شاعر بیشتر به دنبال بیان اندیشه‌ی خویش است تا تراش واژگان یا ساخت ترکیبات.
ج) در بررسی ترکیبات شعری شاعر مشخّص شد که او افزون بر بهره‌گیری از ترکیبات کهن و نیز ترکیبات زبان گفتار، برخی از ترکیبات تازه را به شعر فارسی رونمایی کرده است.
د) شاعر در زمینه‌ی ساختاری شعر فارسی، نوآوری‌های داشته است که این نوآوری‌ها نتیجه‌ی ارتباط و آشنایی با ادبیّات جهان و همراهی با آثار شعری دیگر کشورها بوده است.
هـ) در مجموعه‌های نخست صفارزاده نوعی مردستیزی وجود دارد که برخاسته از شرایط فردی اوست و به‌تدریج از میزان آن کاسته می‌شود.
از دیگر ویژگی‌های شعری صفارزاده که شعر او را به تمایز سبکی می‌رساند، تغییر لحن کلام برای ایجاد جاذبه و پرهیز از یکنواختی آن، تأثیرپذیری از کلام الهی و احادیث و همچنین جستجوی مفاهیم انسانی در طبیعت است که در این پژوهش به آنها نیز پرداخته شد.
* کتابنامه:
ـ پورنامداران، تقی، سفر در مه. تهران: نگاه،۱۳۸۱٫
ـ جرجانی، عبدالقاهر، (۱۴۰۴ ق)، اسرارالبلاغه فی علم البیان. تعلیق و حواشی سید محمّد رشید رضا، بیروت: دارالمعرفه.
ـ داد، سیما، فرهنگ اصطلاحات ادبی. تهران: مروارید، ۱۳۷۵، چاپ دوم.
ـ زرین‌کوب، عبدالحسین؛ (۱۳۶۳)، شعر بی‌دروغ، شعر بی‌نقاب. تهران: جاویدان.
.ـ سعد سلمان، مسعود، (۱۳۶۳)، دیوان. با مقدّمه‌ی ناصر هیّری: تهران: گلشایی، چاپ اوّل.
ـ صفارزاده، طاهره، (۱۳۹۱)، مجموعه اشعار، مقدمه‌نویس محمّد حقوقی، تهران: پارس کتاب.
ـ علی‌پور، مصطفی، (۱۳۸۷)، ساختار زبان شعر امروز. تهران: فردوس، ۱۳۸۷، چاپ سوم.
ـ غیاثی، محمّد تقی، (۱۳۶۸)، سبک شناسی ساختاری. تهران: شعله‌ی اندیشه، چاپ اول.
ـ فرّخی سیستانی، ابوالحسن علی بن جولوغ، ۱۳۸۵، دیوان. به کوشش محمّد دبیرسیاقی، تهران: زوّار، چاپ هفتم.
ـ هلالی جغتایی، نورالدّین، (۱۳۷۵)، دیوان. تصحیح سعید نفیسی، تهران: سنایی، چاپ سوّم.
ـ هوف، گراهام، (۱۳۶۵)، گفتاری درباره‌ی نقد. ترجمه‌ی نسرین پروینی، تهران: امیرکبیر.
ـ Cuddon,J.A , (1984), A Dictionary of Literary Terms, London: Penguin Books.
