چکیده:
اقتباس سینمایی به عنوان پل ارتباطی سینما و ادبیات، مجالی می طلبد تا از رهگذر شناخت هر چند جزئی دو حوزه ی هنری ادبیات و سینما و مقایسه ی جایگاه و زبان آنها با یکدیگر، امکان تعامل این دو حوزه با یکدیگر بیش از پیش فراهم شود.
در این مقاله، سعی نگارنده بر آن بوده است تا با ارائه ی تعریف مختصری از ادبیات و سینما، در درجه ی اول به اهمیت جایگاه هر یک اشاره کند و در ادامه پس از اشاره به ظرفیت های دراماتیک ادبیات داستانی در دو بعد روایت پردازی و تصویر سازی، ویژگی های مشترک و متفاوت این دو قالب هنری را اعم از زبان و امکانات بیانی که در روند اقتباس قابل توجه هستند مورد مقایسه قرار دهد.
مقدمه:
«روایت» از گذشته های دور تا قرن معاصر تحت عناوین مختلف اعم از قصه، حکایت، داستان، رمان و…جذابیتی خاص برای بشریت داشته و دارد، این جذابیت مسحور کننده می تواند دلایل مختلف داشته باشد، مانند برقراری ارتباط موثر روایت یا داستان با مخاطب به دلیل جنبه ی سرگرم کننده، برانگیختن حس کنجکاوی و هیجان، پیام های عبرت آموزی که در لفافه ی بیانی تلطیف شده به مخاطب منتقل می شود و یا تفاوت بیان روایی با بیان ساده، خبری و روزمره به دلیل برخورداری از جنبه های زیبایی شناسانه ی کلامی اعم از تشبیه، کنایه، ضرب المثل، نماد و ….
با پبدایش سینما، روایت که در بردارنده زنجیره ی به هم پیوسته رویدادها در قالب کلام می باشد، به رشته ی پیوند تصاویر نیز مبدل شد؛ از آن زمان، بیان عینی فیلم در مقایسه با بیان خیال انگیز داستان، از نظر توانایی برقراری ارتباط با مخاطب و قدرت بیان، به ویژه در مبحث اقتباس سینمایی برای نویسندگان و سینماگران چالش برانگیز بوده است.
اشاره ای کوتاه به ماهیت، جایگاه، همچنین تفاوت ابزار بیانی و امکانات زبانی هر یک از این دو قالب هنری می تواند تا حدودی روشنگر قابلیت ها و محدودیت های آنها برای برقراری تعامل سازنده جهت رونق بخشیدن به جریان اقتباس سینمایی باشد.
ادبیات:
برای پی بردن به کیفیت رابطه ی ادبیات و سینما، ارائه ی تعریفی که تا حد امکان به ماهیت این دو حوزه اشاره کند ضروری می نماید. ابتدا گذری کوتاه خواهیم داشت به عرصه ی کلامی ادبیات.
بطور کلی فرهنگنامه‌های معتبر جهان برای واژهی ادبیات (Literature) سه مفهوم ذکر کرده‌اند:
- مجموعهی نوشته‌ها و آثار مکتوب یک زبان یا یک قوم: ادبیاتیونان،ادبیات هند یعنی مجموعهی نوشته‌های قوم یونانی و هندی.
- مجموعهی اصطلاحات، واژگان، اصول و قوانین، آداب و رسوم و نوشته‌های خاص یک رشتهی تخصصی راادبیاتآن رشته گویند (ادبیات پزشکی، ادبیات سیاست، ادبیات مدیریت و…).
- کلیهی نوشته‌های والا، زیبا و خلاق، و نوشته‌های هنری(ادبیات محض).
مورخان ادبی در دوره‌های پیشین، ادبیات را به مفهوم کلیه آثار مکتوب یک قوم در نظر داشته‌اند امّا متأخرین تنها به نوشته‌های خلاقّه و هنری و آفرینندگان خلاق می‌پردازند نه به عامّه نویسندگان و مجموعهی آثار مکتوب. گرچه هنوز هم بر نوشته‌های علمی که از سبک و اسلوب زیبا برخوردار باشند صفت ادبیت اطلاق می‌شود،حتی کمیته جایزهی نوبل نیز جایزهی ادبی خود را منحصر به آثار ادبی محض نمی‌داند.(فتوحی،۱۳۸۰ :۱۷۹ )
اشاره به مکتوب بودن آثار ادبی در هر سه تعریف، اهمیت کلمه و کلام را نشان می دهد. مهمترین کاربرد کلمه و کلام در درجه ی اول، برقراری ارتباط است که در سطحی ساده، صریح و بی پیرایه مفهوم را منتقل می کند. هنگامیکه که این ارتباط طبق تعریف سوم از جنبه ی زیبایی شناسانه و خلاقانه برخوردار باشد، می توان می توان آن را کلام ادبی دانست، ادبیت در درجه ی دوم اهمیت در به کارگیری کلام نقش دارد، اما تاثیر بسزای آن در تلطیف کلام و انتقال مفهوم به نحو احسن قابل توجه است، زیرا بقول زرین کوب: «در ماهیت ادبیات، گفته شده که: ادبیات، عبارت است از آن گونه سخنانی که از حدّ سخنان عادی، برتر و والاتر بوده است و مردم، آن سخنان را در میان خود، ضبط و نقل کرده اند و از خواندن و شنیدن آنها دگرگونه گشته و احساس غم و شادی یا لذّت و اَلَم کرده اند». (زرّین کوب، ۱۳۷۴ : ۲۵)
بنابراین به کارگیری کلام دردرجهی دوم، موجب تمایز آثار ادبی و غیر ادبی می شود و به تبع، شاخه ی کلام ادبی می تواند پا به عرصه ی هنر بگذارد و زیرمجموعه ای از انواع هنری محسوب شود.
هنر نیز مانند کلام، در درجه ی اول در صدد برقراری رابطه با مخاطب است، تولستوی می گوید: هنر، یک فعّالیت انسانی است و مقصدش انتقال عالی ترین و بهترین احساساتی است که انسان ها بدانها دست یافته اند.( تولستوی، ۱۳۶۴: ۷۶ )
اما این ارتباط از مجرای بکارگیری عناصر زیبایی شناسانه تحت نفوذ تخیل خلاق صورت می گیرد تا مخاطب را جذب پیام خود کند؛ بنابراین، از آنجا که تخیل خلاق، جزء لاینفک آثار هنری است، آن دسته از آثار کلامی که لفظ و معنا را مبتنی بر تخیل مولف از بعد زیبایی شناسانه در خود منعکس کرده اند و به لحاظ تأثیرگذاری بر مخاطب قابل توجه هستند، شاخه ای از هنر محسوب می شوند و می توان آنها را به مثابه ی آثار خلاقانه به حساب آورد. از این روادبیات تنها یک قالب از انواع قالبهای هنری برای برقراری ارتباط بین دنیای انسانهاست.
با توجه به توضیحات مزبور، آنچه در شکل گیری هنر اهمیت دارد نحوه ی گزارش دادن هنرمند از تجربه ی ذهنی خویش است. انتقال این حس در مرحله ی اول، به یک ظرف مناسب هنری نیاز دارد، قالبی که می تواند شعر، موسیقی، نقاشی یا سینما باشد و در درجه ی دوم، به لحنی که هنرمند با آن بتواند شور و شوقی را که موجد انگیزه ای در مخاطب برای مواجهه با اثر باشد، به آن ببخشد.(اکبرلو،۱۳۸۴ :۱۷۰ )
نقش هنری ادبیات، در شاخه های مختلف آن قابل اعتنا و بررسی می باشد. در این مقال، دو شاخه از شاخه های هنری ادبیات مورد نظر است یعنی ادبیات داستانی و ادبیات نمایشی.
در اروپا هر چند در دوره آغازین مدرنیته ، ادبیات طیف وسیعی از معارف عالیه را دربرمی گرفت و حاکی از فضل و دانش‌ِ افراد بود، اما در اواخر سده هیجدهم، ادبیات معنای آشنا و امروزین را به مثابه اصطلاحی فراگیر برای همه آثار تخیلی از قبیل شعر، نمایشنامه، رمان و داستان کوتاه به خود گرفت. (مکاریک، ۱۳۸۳: ۱۸)
در کل آنچه باعث می شود آثار هنرمندان و به طور مشخص آثار نویسندگان داستان زیرشاخه ای از هنر محسوب شود، شخصیت خالقان این آثار است. جامعه ی نویسندگان، همواره از سه ویژگی بارز برخوردارند و اگر فاقد این سه ویژگی باشند اساسا حرفی برای گفتن نداشته و آثار آنها جز مشتی توصیفات ملال آور نخواهد بود. اولین ویژگی، دغدغه مندی و مسئله مدار بودن ذهن آنها در موردمسائل متفاوت است اعم از مسائل اجتماعی، فرهنگی و حتی اقتصادی و فلسفی که درونمایه ی آثار خود را در ارتباط با چنین مسائلی مطرح می کنند؛ دومین ویژگی آنها قدرت تعقل و تخیل است زیرا می توانند به کمک اندیشه و تحلیل امور واقعی، در عالم ذهن، واقعیت را از دریچه ی جهان بینی خود تفسیر کرده و به خلق پدیدههایی ذهنی بپردازند که به تعبیر و تفسیر آنها کمک می کند، و سومین ویژگی آنها قدرت بیان خلاقانه است، به این معنا که نویسندگان برمبنای دغددغه ی ذهنی خود، قدر تخیل و تحلیل را به کارگرفته، به تعابیر و تفاسیری از دریچهی جهان بینی خود دست پیدا می کنند. تفسیر آنها از زندگی و واقعیت، مشروط بر ارائه شدن در قالب بیان و ساختاری تأثیرگذار و منسجم در داستان ممکن است طرحی نو در تار و پود زندگی روزمره ی بشریت در اندازد و بعد دیگری از زندگی را به آنها بنماید. آنها ممکن است درونمایه ها و موضوعات دور از ذهن یا حتی پیش پا افتاده ای را مطرح کنند که در زندگی روزمره از چشم انسانها دور می ماند. حتی ممکن است یک موضوع کلیشه ای را با بیان بسیار متفاوت مطرح کنند که این همه مولود ذهن خلاق نویسنده است. از این رو آثار آنها می تواند منابع غنی و گاه حتی مبتکرانه ای باشد در اختیار جامعه ی فرهنگی؛ جامعه ای که همواره تلاش برای رشد و بلوغ فکر و شعور انسانها را وجههی همت خود قرار داده است.
از طرف دیگر آدمی ذاتا، از دریافت پیام و تفسیر و تعبیر در قالب کلام صریح و آمرانه پرهیز و حتی نفرت دارد و در این میان تنها بیان هنری ازجمله داستان و نمایش است که می تواند با لحن لطیف و حتی گزنده ی خود تلنگری باشد برای روح خفته ی او. تأثیر داستان به عنوان شاخه ای از هنر، در بلوغ فکری بشریت موضوعی همیشگی است و در عصر حاضر نیز می تواند بیش از گذشته کاربرد داشته باشد.
در بعضی کشورها حتی برای آموزش فلسفه به کودکان و نوجوانان، از ظرفیت‌های داستان استفاده میکنند؛ چرا که ساختار و قالب‌ِ «داستان» برای نفوذ در اذهان وفرهنگ‌سازی و یا تغییر نگرش افراد جامعه، بسیار موفق عمل کرده، تاثیر و پیام خود را از راه‌های غیرمستقیم به خوانندگان منتقل می کند. روان‌شناسان اجتماعی بر این باورند که برای تغییر نگرش افراد، پیام‌های‌غیر مستقیم موفق‌ترند. (کاویانی و همکاران،۱۳۸۲ :۱۶۵ )
با توجه به توضیحات مزبور، انواع ادبی داستانی و نمایشی در حوزه ی هنر میگنجند، زیرا در داستان نیز نویسنده بر تخیل و بیان خود تکیه می کند تا بتواند به نحوی تاثیرگذار با مخاطب ارتباط برقرار کرده و ذهن او را درگیر کند. از این رو ادبیات داستانی در جایگاه خود می تواند از تاثیرگذارترین شاخه های هنری و ادبی در جوامع بشری باشد که نمونه های آن قابل ذکر است.
به عنوان مثال در طول تاریخ داستان هایی که آیینه وار، با زبان عاطفی و کنایه وار خود، شرایط واقعی را در خود انعکاس داده اند، بیش از شعارها و ایدئولوژی ها و مکتب های مبارزه طلب در بیداری جوامع تأثیرگذار بوده اند، چنانکه داستان هایی با هدف تبلیغ کمونیسم در ایران، رسالت خود را به نحو شایسته و مؤثر به ثمر رساندند.
یکی از تحولات فکری و اجتماعی که در ایران اتفاق افتاد، ظهورکمونیسم و حزب توده بود که بسیاری را در این سیاه‌چاله تعصب فروبرد و این نه به دلیل ریشه‌دار و عمیق بودن محتوای فکری آن، بلکه بدان‌رو بود که در عرضه، خود را با هنر به طور اعم و داستان به‌شکل اخص، در آمیخت؛ تا آنجا که « نتایج یک مطالعه روی‌زندانی‌های مارکسیست در رژیم شاه نشان می‌دهد که علت گرایش فکریشان به مارکسیسم ـ صرف‌نظر از دلایل اجتماعی و اقتصادی ـ نه مطالعات فلسفی و ایدئولوژیک، بلکه مطالعه آثار هنری مارکسیستی بوده است. برای‌مثال تقریبا همه آنها رمان «مادر» نوشته «ماکسیم گورکی» را مطالعه کرده بودند؛ در حالی که اصول فلسفه و دیگر کتاب‌های ماتریالیستی را عده‌ی قلیلی از آنها خوانده بودند. »( رهگذر، ۱۳۶۶ : ۱۶)
رمان «بینوایان» اثر ویکتور هوگو و «کلبه ی عمو تم» اثر هریت بیچراستو، از نمونه داستان های تحول آفرین در تاریخ بشریت هستند و تحلیل تأثیر جامعه شناسانه و روانشناسانه ی آنها، خود می تواند موضوع مقالات متعدد باشد.
بنابراین ادبیات داستانی به عنوان یکی از شاخه های هنر می تواند رسالت هنر را به انجام برساند و احساس و فکر گروهی عظیم را به عظمت تمام بشریت تحت تاثیر خود قرار دهد حتی اگر در قالب بیانی تلخ باشد. زیرا: « به گفته لئو تولستوی: هنر، صرفاً تولید آثار دلپذیر نیست. مهم تر از همه، لذّت نیست؛ بلکه وسیله ارتباط انسان هاست برای دوام حیات بشر و برای سیر به سوی سعادت فرد و جامعه انسانی. پس ضروری و لازم است؛ زیرا افراد بشر را با برانگیختن احساساتی یکسان، به یکدیگر پیوند می دهد». .( تولستوی، ۱۳۶۴: ۵۷ )
با توجه به مهارت جامعه ی نویسندگانی که ذهن آنها منبع غنی تراوش های خلاقانه و بیان موثر است، آثار آنها گنجینههای ارزشمندی است که می تواند حتی در انواع قالب های هنری دیگر نیز جلوه کند و منبع الهام باشد مانند نقاشی، موسیقی و مهمتر از همه در عرصه ی سینما می تواند مجال بروز و ظهور داشته باشد، زیرا داستان و روایت، فصل مشترک ادبیات داستانی و سینما می باشد. از این مرحله به بعد، بحث وارد حوزه ی اقتباس سینمایی می شود. اقتباس ادبی پل عبور ادبیات داستانی به سمت مقصدی است که مجمع هنرهای متنوع است یعنی سینما.
سینما:
چنانکه اشاره شد، هنر عرصه ای وسیع برای تجلی انواع خلاقیت ها در اشکال گوناگون است. سینما که به «هنر هفتم» معروف است به دلیل جای دادن انواع قالب های هنری در حوزه ی خود یکی از قابل ترین و کارامد ترین انواع هنری است که مولود دنیای مدرن است و «در آن می توان عناصری از نمایش ـ صحنه پردازی، گفتگو، حالات و حرکات؛ از نقاشی ـ ترتیب، شکل، قالب، بافت، رنگ و نورپردازی؛ از فن شاعری ـ نمادگرایی، استعاره و سایر کنایات ادبی؛ از موسیقی ـ آهنگ و هماهنگی؛ و از قصه ـ ساختار، روایت، موضوع و شخصیت پردازی را یافت. به علاوه از آنجا که رمان نسبت به فیلم سابقه ی طولانی تری دارد، فیلم تا حد زیادی از تکنیک ها و اکتشافات آن استفاده می کند و این خود امتیاز مهم به حساب می آید. ( جینکز،۱۳۸۱: ۱۶ )
از این رو، سینما به دلیل ترکیب انواع هنرها در آن، دارای قدرتمندترین زبان برای برقراری ارتباط و بالاترین ظرفیت برای انعکاس خلاقیت های هنری است، تا جایی که می تواند به ترقی و پیشرفت انواع دیگر هنر نیز کمک کند.
این امتیاز، یعنی کاربرد انواع مختلف شاخه های هنری در سینما، این پدیده ی مدرن را از دو امتیاز برخوردار می کند:
- ترکیب انواع شگردهای مخصوص شاخه های هنری با یکدیگر، جنبه ی تخیلی و خلاقانه ی سینما رادر مقایسه با هر یک از رشته های هنری چندین برابر افزاش می دهد.
- امتیاز اول زمینه ساز شکل گیری امتیاز دوم می شود، به این معنا که جنبه ی تخیلی و خلاقانهی فوق العاده ی سینما به عنوان یکی از انواع هنری، باعث می شود تا رسالت برقراری ارتباط با مخاطب را به نحو باورپذیر و جذابی اجرا کند. این امتیاز، سینما را به عنوان تاثیرگذارترین رسانه مطرح می کند.
با در نظر گرفتن این دو امتیاز که باعث تفوق هنر سینما نسبت به دیگر هنرها می شود، دو جنبه ی اساسی برای سینما مشخص می شود. جنبه ی سرگرم کنندگی و جنبه ی فرهنگی. زیرا سینماگران از یک طرف با تلفیق ماهرانه ی هنرها بر مبنای هنر داستان گویی و ارائه ی آن در قالب هنری ترکیبی به نام سینما ذهن بیننده را در حین تماشای فیلم سرگرم و بعد از تماشای فیلم، درگیر و تاثیرپذیر میکنند و حتی می توانند آثار فکری و ترتیبی خاصی بر ذهن او داشته باشد. زیرا رشته ی افکار او خودآگاه یا ناخودآگاه در پی تحلیل جلوه ها و روایت داستان جهت می گیرد.
با این وصف، سینما بی شک از اساسی ترین و موثرترین رسانه هایی است که در تدوام و گسترش و بقاء فرهنگ و هنر واقعی یک جامعه حضوری فعال دارد. زیرا سینما از یک طرف، با زبان و بیان قدرتمند خود، می تواند ذهن و فکر مخطبان را تحت سیطره ی خود در آورده و آنها را با مقاصد تربیتی- فرهنگی همسو سازد و از طرف دیگر، با دیگر هنرها رابطه ای دوسویه دارد و رونق هریک از جنبه های هنری، زمینه ساز پرورش سینماگران و شکوفایی قابلیت های سینمایی می شود و از طرف دیگر پیشرفت صنعت سینما لزوم پیشرفت در انواع دیگر هنر را نیز ایجاب می کند.
ادبیات و سینما
ادبیات وسینما در اولین نگاه، رسانه ای هستند که طی یک فرایند ارتباطی، مفهمومی را در قالب نظام نشانه ای مخصوص به خود به مخاطب منتقل می کنند. به عبارتی، این دو رسانه، یک مفهوم یا درونمایه را به زبان خود منتقل می کنند که هریک اشکال متفاوتی هستند. قضاوت قطعی در مورد اینکه کدامیک به نحو احسن می توانند رسالت انتقال درونمایه یا مفهومی را بر عهده گیرند ممکن نیست زیرا: ۱٫ زبان یا نظام نشانه ای هریک از این دو رسانه قابلیت و ظرفیت های مخصوص به خود را دارد، ۲٫ این موضوع بستگی زیادی به مهارت مولف(نویسنده و فیلمساز) در طراحی ساختار برای انتقال محتوا دارد. ۳٫ عکس العمل مخاطبان و منتقدان نسبت به این موضوع بیش از هرچیز تحت تاثیر سلیقه و تحلیل شخصی می باشد و موازین مشخص و علمی برای تعیین برتری یک رسانه نسبت به دیگری وجود ندارد.
با وجود این، در این گفتار، سعی می شود بدون موضع گیری در مورد هر یک از این دو رسانه، قابلیت ها، وجوه تشابه و تفاوت رسانه ی هنری سینما (فیلمنامه و فیلم) و ادبیات (داستان) را از نظر بگذرانیم.
رابطه ی بین سینما و ادبیات کاملا قابل دیده شدن است. تاثیر ادبیات بر سینما از نظر زیبایی شناختی غیرقابل انکار است. با یک داوری بین ادبیات وسینما به نظر می رسد که دائما ادبیات بر سینما تاثیر گذاشته و این رابطه ای متقابل و دوجانبه است. در ارتباط با سابقه تاثیرات سینما بر ادبیات زیاد راه دوری نمی توانیم برویم اما تاثیرات ادبیات بر سینما به باستان برمیگردد و از آن دوران ما می توانیم تاثیر پذیری سینما را تعقیب کنیم.
تاثیر ادبیات و سینما از یکدیگر بیش از هرچیز به دلیل مرز مشترکی به نام ساختار دراماتیک و بیان ادبی می باشد. سینما سیر روایی داستان را در قالب ساختار دراماتیک و بیان ادبی (بدیع لفظی و معنوی ) را در دیالوگها و در قالب بیان سینمایی تا جایی که مقدور باشد به کار می برد.
شاید ادبیات دراماتیک (مشتمل بر نمایشنامه و فیلمنامه) و ادبیات داستانی، دو نوع از نوشته های ادبی باشند که بیش از آنکه با هم وجه افتراقی داشته باشند، به هم شبیه اند. این دو نوع نوشته ی ادبی چنان به هم نزدیک اند که در بسیاری از مواقع نمی توان به درستی در مورد آنها و تفاوت هایشان قضاوت کرد. این مسئله وقتی حادتر می شود که تبادلات و تاثیرات هر یک را بر دیگری، در دوره های مختلف تاریخی، به ویژه در دوران معاصر، یعنی بعد از پدیدآیی رمان و داستان کوتاه شاهدیم. تبدیل آثار داستانی به آثار دراماتیک و برعکس از یک سو و راهیابی تجربه های جدید هریک به دیگری از سوی دیگر باعث شد تا در بسیاری موارد، تفاوت های این دو، پنهان بماند. اما به هر تقدیر باید اعتراف کرد که هریک از آنها تقریبا تمامی خصوصیات و اجزای متشکله ی دیگری را دارند، بدون اینکه به معنای واقعی یکی باشند.( اکبرلو، ۱۳۸۴ : ۵۶ )
از بیان داستانی تا بیان سینمایی:
بیان در لغت به معنای پیدا شدن ، آشکار شدن ؛ شرح ، توضیح، زبان آوری و فصاحت می باشد. از این رو بیان، قالبی است برای انتقال مفهوم به وجهی روشن و قابل فهم. ابزار بیان داستان زبان است بنابراین، باید قدرت بیان زبان داستان مورد توجه قرار گرفته تا زمینه ی مناسبی برای مقایسه ی آن با قدرت بیان رسانه ای دیگر فراهم شود.
انتقال مفهوم به وجهی صریح، اصلی ترین جنبه ی کاربری زبان است که این نوع کاربرد در سطوح گوناگون از جمله زندگی روزمره تا مجامع علمی و خبری و…. کاملا مشهود است اما هنگامیکه زبان شکل ادبی به خود می گیرد در واقع ظرفیت های نهانی خود را بروز می دهد.
چنانکه اشاره شد، ادبیات داستانی به عنوان یکی از شاخه های ادبیات، دارای جنبه ای هنری است، بنابراین به بطور طبیعی زبان را به وجهی هنری به کار می برد.
وقتی زبان به شیوه ی هنری کارایی می یابد آنگاه انتقال مفهوم با بیان غیرصریح، ذهن را به تامل و تعمق بیشتر وامی دارد. به عنوان مثال، آرایه های معنوی از جمله ضرب المثل، کنایه، تشبیه، استعاره، مجاز و…..به ویژه اگر در لفافهی آرایه های لفظی به بیان در آیند، تاثیری چشمگیر در انتقال هرچه موثرتر مفهوم دارد. زیرا هر مفهوم و پیامی که ذهن مخاطب را به تأمل وادارد، ماندگاری خود را تضمین کرده است.
گاهی سادگی و بی پیرایگی زبان و حتی نزدیکی آن به زبان و بیان مردم کوچه بازار در داستان می تواند وجهی هنری داشته باشد زیرا در وجه تمثیلی، مفهوم و پیامی را در قالب بیانی ساده، با توصیفاتی جزئی و دلنشین به مخاطب منتقل می کند. حتی اگر زبان داستان فارغ از کاربرد آرایه های لفظی و معنوی سیر روایی خود را نقل کند، به دلیل آنکه محمل انتقال عواطف و احساسات شخصیت ها و فضای داستان است بازهم رسالتی هنری را به انجام رسانده است زیرا برقراری رابطه با مخاطب از طریق برانگیختن عواطف او، از اهداف هنرمندان است.
در مجموع توانایی زبان در تجسم بخشیدن به مفاهیم و مصادیق، دلالت بر تسلط این پدیده بر دو دنیای ذهنی و عینی دارد، مثلا نویسندهی داستان قادر است باذکر جزئیات، شرح و توصیف حالات تک تک عناصر داستانی خویش، فضایی وسیع را برای تخیل مخاطب خود مهیا کند، همچنین می تواند تصورات، توهمات، حالات روحی و رشته ی افکار شخصیت های خویش را با بیانی جذاب و مسحور کننده به صورت تاثیرگذاری به توصیف در آورد به گونه ای که چنان حس همذات پنداری مخاطب برانگیخته شود که با شخصیت احساس یگانگی کند، به عنوان مثالی دیگر، نویسنده در کاربرد زمان و مکان هیچ محدودیتی ندارد و قادر است مخاطب را غرق دنیای داستان خویش کرده و حتی او را وارد عرصه ی لامکانی و ولازمانی کند و یا هر لحظه از مکانی به مکان دیگر یا از زمانی به زمان دیگر او را به همراهی با خود ببرد؛ البته مشروط بر اینکه اصول مربوط به زاویه ی دید رعایت شود؛ نمونه ی دیگر اینکه کاربرد زبان از منظر گفتگو در داستان، می تواند از طول و تفصیل و آرایه های بیانی برخوردار باشد تا هم باعث تبیین فضای داستان یا صحنه شود و هم لحن گفتگو برای خوانند قابل تشخیص باشد؛ البته نویسنده می تواند با توصیف جزئیات مربوط به عناصر دیگر بر رسانایی گفتگو بیفزاید.
با وجود این توصیفات، توانایی زبان در انتقال مفهوم مطلق و همه جانبه نیست، زبان، گاهی از قدرت انتقال مفاهیمی عالی عاجز می ماند و هیچ واژه ای را نمی تواند برای بیان آن به کارگیرد. از این رو ناگزیر به آرایه هایی چون تشبیه، استعاره یا مجاز متوسل می شود، اما بازهم ممکن است قادر نباشد حق معنی را ادا کند.
هنگامیکه که زبان از بیان عاجز می ماند، پای ابزار بیانی دیگر به عرصه ی وسیع مفاهیم باز می شود. یکی از این ابزارها، هنر مدرن سینما می باشد که نقطه ی تلاقی هنرهای اصیل است و به کمک گنجینه ی انواع هنری خود تا حدی می تواند عجز زبان را در انتقال احساسات، مفاهیم و حتی مصادیق جبران کند. اما در مجموع کارکرد اصلی هردو رسانه جدای از تفاوت هایی که با یکدیگر دارند برقراری ارتباط است.
بنابر یک نظر، فیلم، رسانه ای روایی است و مانند ادبیات، هنری مبتنی بر زبان به شمار می آید و این به آن دلیل است که در زبان تصویر و زبان کلام آنچه حائز اهمیت است، آن است که این دو به نحوی جزء هنرهای ارتباطی هستند. در واقع ارتباطی بودن این دو به این معناست که سویه ی زبان تصویر و کلام تا از سوی مخاطب دریافت نشود، هنر ارتباطی نیست. .( ریچارد سون۱۳۸۴ : ۱۱۸ )
پس از در نظر گرفتن نقش ارتباطی هنر کلامی و تصویری به عنوان اولین وجه اشتراک، اقتباسگر برای انتقال مجرای ارتباطی داستان به فیلم، ملزم به شناخت ظرفیت های دراماتیک داستان است.
داستان دارای دو بعد است. بعد اول ساختار روایی داستان است که در بستر ترکیب منسجم عناصر داستان با زبان توصیفی و گاهی تفسیری بیان می شود. فیلمنامه نویس، در اولین مرحله ی اقتباس، به دنبال کشف ظرفیت دراماتیک عناصر داستانی برمی آید. درادامه، عناصر داستان، هریک بنا به تشخیص و طرح منطقی فیلمنامه نویس دچار تغییر، تبدیل، حذف، جابجایی و جایگزینی می شوند و در مجموع ساختار داستان بسته به هدف فیلمساز دچار تغییرات کم یا زیاد می شود و ساختار دراماتیک فیلنامه به وجود می آید.
با توجه به محدودیت زمان فیلم در مقایسه با زمان داستان، فیلمنامه نویس ملزم است با گزینش هدفمند هر یک از عناصر داستان، عصاره ی داستان را به نحو موثری در فیلمنامه منعکس کند.
برای نمونه، شخصیت پردازی در داستان، ممکن است دارای ابعاد عمیق و روانشناختی و در گیر و دار روابطی پیچیده باشد، بنابراین، فیلمنامه نویس با استفاده از تمهیدات و شگردهای متناسب با ساختار دراماتیک، سعی می کند تا جنبه های غیر ملموس شخصیت را از طریق دیالوگ، حادثه پردازی،کنش و واکنش های تأمل برانگیز، زبان نشانه ها و …ملموس و عینی سازد.
بعد دوم داستان ظرفیت تصویرسازی آن است که در فیلم با اعمال سلیقه و شگرد فیلمساز، به کمک امکانات بیانی سینما ترسیم شده به صورت عینی نمود می یابد و تخیل مخاطب را تحت تسلط خود متوقف می کند. به عبارت دیگر، عناصر داستان، که در تخیل خواننده دارای بعد و عمق و جهت انتزاعی شده و دنیایی خاص را می سازد، در فیلم، با تکیه بر تخیل فیلمساز، بعد و عمق و جهت مشخص و عینی به خود می گیرند و به این ترتیب داستان تخیلی که در فیلمنامه به صورت گزارشگونه طرح شده است، در فیلم، جان می گیرد و توهمی واقعی را در مقابل دیدگان مخاطب نمایش می دهد.
بعد اول و بعد دوم تحت عنوان «ظرفیت دراماتیک» دستمایه ی فیلمساز در زمینه ی اقتباس قرار می گیرد.
بعد اول داستان، در ارتباط با تفاوت ساختار داستان و فیلمنامه است. این تفاوت بیش از هرچیز به نحوه ی ارائه ی اطلاعات روایی مربوط می شود. اطلاعات روایی داستان در مقایسه با فیلمنامه دارای بیانی با شرح و بسط و وضوح بیشتر است، زیرا تخیل مخاطب را هدف قرار داده و در پی آفرینش دنیایی قابل تصور است. این ویژگی بارز روایت داستانی، یعنی توصیف ابعاد مختلف عناصر داستان و حتی تفسیر آنها با دخالت نویسنده از وجوه مهم تفاوت میان ساختار روایت داستانی و روایت فیلم است. به عبارت دیگر در داستان، برای تسهیل پرورش تخیل مخاطب، جزئیات و اطلاعات در یک سیر خطی ارائه می شود. اما در فیلم به دلیل حذف توصیفات جزئی کلامی که غالبا برای خواننده سرگرم کننده است و تخیل او را به کار می بندد، باید جایگزینی مناسب در نظر گرفت. این جایگزین مناسب، ترفندهای دراماتیک است.
فیلمنامهنویس بوسیله ترفندهای دراماتیک، در فقدان جزئیات و توصیفات روایت داستانی، اطلاعات جزئی و کلی داستان، زمان و ترتیب رویدادها را ماهرانه در فیلمنامه بازآفرینی می کند، به نحوی که احساس و فکر و کنجکاوی مخاطب را درگیر کند و او را تا پایان روایت مجذوب کند.
زمان اطلاعات به معنای تعیین تاکیدهای ساختاری در فیلمنامه است و اگر این تاکیدات غلط صورت بگیرد بر ساختار نیز تاثیر مخرب خواهد گذاشت. استادی در استفاده ی درست از زمان اطلاعات و پیروی از اصل تاخیر، موجب کنجکاوی تماشاگر جهت ادامه ی دیدن فیلم خواهد شد.(شهبازی،۱۳۹۰ :۱۳۲ )
پس از انتقال بعد اول داستان(عناصر داستان) در ساختار فیلمنامه به همراه اعمال افکت های دراماتیک، بعد دوم داستان(ظرفیت تصویری) از مجرای فیلمنامه به فیلم منتقل می شود. افکت های دراماتیک ساختار فیلمنامه، در ترکیب منسجم و هماهنگ با عناصر بیانی سینما می تواند شکل ایده آلی از روایت فیلم را به وجود آورد. در مرحله ی فیلمسازی، به کارگیری بیان سینمایی به اندازه ی افکت های دراماتیک فیلمنامه اهمیت دارد. بنابراین پس از مقایسه ی داستان و فیلمنامه از منظر بعد اول و دوم، مقایسه ی زبان داستان و فیلم نیز مورد توجه قرار می گیرد.
بافت زبان کلامی، واژگانی را در بر می گیرد که به عنوان واسطه ی انتفال مفاهیم، از طریق قواعد نحوی، انسجام لفظی و معنایی می یابند. هر یک از این واژگان مابه ازای مصادیق عینی یا مفاهیم انتزاعی هستند.
در حوزه ی فیلم، واژگان همان تصاویر فیلم برداری شده و دستور زبان، نحوه ی فرایندهای برش یا تدوین است که در طی آن نماهای(واژگان) فیلم پشت سر هم ردیف می شوند، اما در اینجا میان واژگان زبان کلامی و نماهای زبان تصویری تفاوتی به چشم می خورد. نماهای منفرد فیلم مانند کلمات حامل بار معنایی اند ولی وقتی همین نماهای منفرد به استادی و با مهارت پشت سرهم قرار گیرند، پیش از عبارت های ترکیبی زبان واجد معنا و مفهوم خواهند بود.
با ورود صدا به حیطه ی سینما، واژگان فیلم به تعبیری، حجیم تر شد، چراکه علاوه بر تصاویر و مناظر، اصوات(دیالوگ، موسیقی، جلوه های صوتی و….) منحصر به فرد نیز به حاشیه ی نماهای فیلم افزوده شده و از این رو به دستورزبان فیلم غنا و تنوع بیشتری می بخشید. در سینما، آیریس و نماهای درشت در اصل همان حروف ایتالیک یا خط زیرنشان (underline ) در ادبیات اند. فلاش بک معیار نمایش زمان گذشته و فلاش فوروارد معیار نمایش زمان آینده است.
در سینما، حرکت (خواه حرکت اشیا و کاراکترها، خواه حرکت دوربین) همان نقش افعال در زبان کلامی را بر عهده دارد. از جمله برجستگی های نثر گیرا، یکی کاربرد افعال است، چون نیک می دانیم نثری که فاقد افعال گیرا و متعدد است فاقد جذابیت و تحرک بوده و فرایند خواندن متن را نیز دچار وقفه می کند. در سینما، نقش افعال بر عهده ی حرکت(شی یا دوربین) است .( ریچارد سون،۱۳۸۴ :۱۱۸ )
چنانکه اشاره شد، «تدوبن» معادل دستور زبان است و یکی از مهمترین امکانات بیانی سینماست که در ترتیب اثر دادن به افکت های دراماتیک نقش بسزایی دارد. این تکنیک، نقش اساسی در شکل گیری موفق روایت فیلم دارد؛ نماها و صحنه های یک فیلم، هرچند به غایت ماهرانه و تکنیکی برداشت شود، تنها در صورت انتظام یافتن به صورت منطقی و هوشمندانه معنا و کاربرد پیدا می کنند، زیرا مفهوم سطحی و عمقی، هیجان و به طور کلی بخش عمده ی جذابیت روایت فیلم، بستگی به نظام و ترتیب نماها و صحنه های فیلم دارد.
با ورود تدوین، فیلم سازان دریافتند که به نیروی کلامی تاثیرگذاری دست پیدا کرده اند. می توان مجموعه ای از نماهای ثابت را به گونه ای به هم متصل کرد که تنشی قوی یا حسی از تحرک و توهمی از حرکت ایجاد کنند که مشکل بتوان در قالب نثر آن را بیان کرد، چون در این صورت به زبانی نیاز هست که هم ثابت باشد و هم مثل یک نثر فشرده. (حری، ۱۳۸۴ :۳۶ ـ ۳۷ )
امکانات بیانی دیگر مانند نحوه ی فیلمبرداری، صحنه آرایی اعم از نورپردازی، پیش زمینه، پس زمینه و….می تواند بیش از پیش شگرد دراماتیک فیلمنامه را ماهرانه تصویر کند، زیرا بدون شک، گاهی بار معنایی یک تصویر و موسیقی هماهنگ با تصویر در چند ثانیه، معادل توصیفات پرطول و تفصیل ارائه شده در داستان است و احساس تصویر و موسیقی را با فصیحترین و بلیغترین جملات نیز نمی توان بیان کرد، زیرا تصویر و موسیقی با مخاطب خود ارتباطی بدون واسطه و مستقیم برقرار می کند.
در یک مقایسه ی کلی بین دو رسانه ی کلامی و تصویری باید گفت فیلم تجربه ای جمعی و چند حسی است که بر حضور ذهن تماشاگر تکیه دارد، حال آنکه ادبیات تجربهای خصوصی و تک حسی است و بیشتر منجر به پاسخ و عکس العمل می شود. فیلم معمولا با حضور افراد دیگری دیده می شود که عکس العمل هر فرد الزاما تحت تاثیر جو کلی تجربه ی فیلم قرار می گیرد. به علاوه، عکس العمل های تماشاگران نیز در برداشت هر بیننده از فیلم موثر است. با این حال، رمان(داستان) تجربه ای نوعا فردی است که در آن رابطه ی بین نویسنده و خواننده نسبتا مستقیم و بلاواسطه است. ( ادبیات فیلم، ویلیام جینکز، ۱۳۸۱ )
وقوف اقتباسگر بر جنبه های مشابه و متفاوت داستان و فیلم که در برخی از موارد ذکر شد، به او کمک می کند تا پیوندی منطقی و دوستانه بین دو حوزه ی ادبیات و سینما برقرار کند، به نحوی که با حفظ ارزش و جایگاه هر دو رسانه ی هنری از ظرفیت آنها به نحو احسن بهره برداری نماید.
در خاتمه باید گفت اشاره به بخشی از وجوه تفاوت سینما و ادبیات، دلیل بر اثبات برتری هیچیک از این دو بر دیگری نیست، چراکه چنین قیاسی ذاتا غلط است. در واقع، با وجود تمام تفاوت هایی که بین ادبیات و سینما وجود دارد، هریک، بیش از همه می توان گفت با تکیه بر اولین و مهمترین وجه اشتراک آنها، یعنی نقش ارتباطی، قابل تحلیل هستند. نویسنده با رعایت فنون مربوط به داستان نویسی و سینماگر با شناخت امکانات بیان سینمایی و هردو با تکیه بر مهارت و استعداد ذاتی خود، می توانند به بهترین نحو، ارتباط مؤثری با مخاطب برقرار کنند. در مجموع، مقصود از قیاس این دو حوزه ی هنری، به دلیل پیوند ریشه ای آنها با یکدیگر در زمینه ی داستان پردازی می باشد. قیاس این دو حوزه، منجر به شناخت عمیق تر وجوه تفاوت و تشابه آنها شده و زمنیه ی شکل گیری جریان اقتباس را برای استفاده از منابع غنی ادبیات داستانی را در زمینه ی کشف سوژه و روایت پردازی فراهم می کند.
نتیجه:
ادبیات و سینما به عنوان دو حوزه ی هنری، در زمینه ی روایت پردازی و نقش ارتباطی دارای وجه اشترک هستند. این وجوه مشترک، مقدمه ی برقراری تعامل بین آنهاست. این اقدام مستلزم شناخت توانمندی های آنها در زمینه ی ایجاد ارتباط مؤثر از طریق بررسی ابزار بیانی آنها می باشد. کلام، ابزار بیانی ادبیات و تصویر ابزار بیانی سینما می باشد.
اقتباسگر به عنوان پیوند دهنده ی ادبیات و سینما، ملزم است از طریق شناخت ابزار بیانی هر دو حوزه، ظرفیت های دراماتیک داستان را در دو بعد روایت پردازی و تصویرسازی شناسایی کند و آنها را به زبان و بیان سینمایی نزدیک کند. آگاهی از وجوه تفاوت و تشابه ادبیات و سینما مانند برخی معادل های زبانی و تصویری به اقتباسگر کمک کند تا در روند اقتباس از شگردهای متناسب با ساختار دراماتیک استفاده کند.
اقتباس سینمایی، مجرای ورود داستان به عنوان شاخه از ادبیات به حوزه ی سینما می باشد. بدون شک، آشنایی با هر دو حوزهی ادبیات و سینما، ضرورتا مقدمه ای است برای بررسی کیفی روایت داستانی و روایت سینمایی.
از طرف دیگر، تحلیل تطبیقی بیان روایت مکتوب و روایت سینمایی، به نوبهی خود می تواند تأکیدی باشد برای بررسی ظرفیت های دراماتیک ادبیات داستانی جهت رونق بخشیدن به حوزه ی اقتباس سینمایی و به دنبال آن تقویت ساختار دراماتیک سینمایی در زمینه ی کشف سوژه و نوع روایت پردازی.
منابع:
کتاب
ایرنا ریما مکاریک، دانش نامه نظریه های ادبی معاصر، ترجمه : مهران مهاجر و محمد نبوی، نشر آگه، ۱۳۸۳
اکبرلو، منوچهر. ۱۳۸۴، اقتباس ادبی برای سینمای کودک و نوجوان. چاپ اول، تهران: بنیاد سینمایی فارابی
تولستوی، هنر چیست؟. ۱۳۶۴ ، مترجم: کاوه دهگان، تهران: امیرکبیر
جینکز، ویلیام، ادبیات فیلم،ترجمه محمدتقی احمدیان، شهلا حکیمیان، چاپ سوم، ۱۳۸۳ ، انتشارات سروش
رهگذر، رضا، ۱۳۶۶ ، و اما بعد… . تهران: حوزه هنری سازمان تبلیغات،
زرین کوب، عبدالحسین، آشنایی با نقد ادبی. تهران: سخن،۱۳۷۴
شاهپور، شهبازی،۱۳۹۰، تئوری های فیلمنامه در سینمای داستانی. تهران: چشمه
کاویانی و همکاران،۱۳۸۲، روان شناسی اجتماعی، تهران: پژوهشکده حوزه و دانشگاه
مقاله
حری، ابوالفضل. ۱۳۸۴، روایت فصل مشترک ادبیات و سینما. مجموعه مقالات از ادبیات و سینما. تهران: بنیاد سینمایی فارابی، ص۴۶-۳۰
ریچاردسون، رابرت، زبان کلام، زبان تصویر، ترجمه، ابوالفضل حری، مجموعه مقالات از ادبیات تا سینما انتشارات بنیاد سینمایی فارابی، ۱۳۸۴ ص ۱۵۵-۱۲۷
فتوحی، محمود، تعریف ادبیات، زبان و ادبیات فارسی دانشگاه تربیت معلم بهار ۱۳۹۰ شماره ۳۲، ص ۱۹۶ -۱۷۱
نویسندگان: فاطمه سلطانی و دکتر اصغر فهیمی فر
تاریخ مقاله: فروردین ۱۳۹۳