توجه استنلی کوبریک به تکنولوژی به ویژه در فیلم ۲۰۰۱: ادیسه فضایی، صرفا نمایش خلاؤ معنوی انسان معاصر نیست. بلکه او گذر انسان از مراحل مختلف را زیر نظر دارد. ادیسه بزرگترین سفر انسان جنگ او برای تسلط بر زمان و فضاست. و مخاطب را بدون تأمل به یاد ادیسه هومر می‌اندزاد. فیلم این امکان را می‌دهد که فضا را همانگونه که هست فتح کنیم. فیلم یک پیشگویی است. به عبارتی دیگر انسان آینده را به نمایش می‌گذارد، انسانی که امروزه می‌بینیم. انسانی که هر لحظه بیشتر از خود و جامعه انسانی دور می‌شود و به تکنولوژی و ماشین از جمله شبکه های اجتماعی روی می‌آورد و نه تنها از تنهایی نجات نمی‌یابد، بلکه تنهاتر می شود. فیلمهای بسیاری از جمله بلید رانر (ریدلی اسکات،۱۹۸۲)، تلاش کرده اند که انسان و رابطه او با تکنولوژی را مورد نقد قرار دهند و انسان را از فاجعه ای که در راه است آگاه کنند. ۲۰۰۱: ادیسه فضایی نه تنها به خاطر ساختار بصری و فرم بدیعش، بلکه به خاطر اینکه مستقیم سراغ این مسئله می رود و مخاطب را با بنیادین‌ترین پرسشهای زندگی اش روبه رو می کند و البته پاسخی نمی‌دهد، نمونه ای منحصر به فرد است همانطور که کوبریک در این باره می‌گوید: “سعی کرده‌ام تا رویدادی یگانه و بصری را در معرض دید مخاطب قرار دهم. تجربه‌ای که رده‌بندی زبان را کنار می‌گذارد و با محتوای احساسی و فلسفی خود مستقیما در ضمیر ناخودآگاه بیننده نفوذ می‌کند. هدفم آن بوده که فیلم تجربه‌ای عمیقاً ذهنی باشد. شبیه به موسیقی که بر لایه‌های درونی خودآگاه انسان تأثیر می‌گذارد”.
از حداقل دهه ۱۹۲۰ تاکنون فیلمهای مدرنیست و آوانگاردی درباره هنر فیلم ساخته شده است. این آثار بازنمایی ادبی و قراردادی را زیرپا گذاردند. صرفا جنبه های خاص رسانه‌ی فیلم را برای ما نمایش دادند وروند فیلمسازی را بازنمایی کردند. می‌توان گفت که حداقل تلاش‌هایی برای ایجاد چنین موقعیتی صورت گرفته است: تمام کسانی که دست به این تلاش‌ها زدند با پرسشی مواجه شدند، اینکه رسانه فیلم چیست؟ آیا فیلم از سلولوئید ساخته شده است؟ یا نوری است که از ورای سلولوئید بر پرده نمایش فرافکنی می‌شود؟ شاید هم نتیجه توالی تصاویری باشد که به وسیله این نور شکل گرفته است. استنلی کاول استدلال می‌کند که فیلم به مفهومی ژرف‌تر هم دربرگیرنده واقعیت فیزیکی و هم فردیت انسانی است. کاول می‌گوید: ” فیلم از همان ابتدا از پیچیدگی‌های خودآگاهانه مدرنیسم پرهیز کرد… رسانه‌ای که متکی بر فرافکنی جهان به شکلی خودکار است، نیازی ندارد تا بخواهد تظاهر کند که جهان را در زمان حال نشان دهد: جهان به خودی خود آنجاست.
۲۰۰۱: یک ادیسه فضایی مانند تمام فیلمهای کوبریک سرشار از ابهام و تمهیدات تجریدی است که نشانه‌ی تلاش برای خلق اثری آوانگارد می‌باشد. تا بخش پایانی تعداد فراوانی از تمهیدات روایی مرسوم را ارائه می‌دهد و تا حد قابل توجهی واقعیتِ خود را به ما می‌قبولاند. صحنه‌هایی که طی آن نیروی جاذبه به صفر می‌رسد و خصوصا جلوه های ویژه در صحنه‌های جاذبه مصنوعی( آدم‌هایی که بر بدنه فضاپیما بالا و پایین می‌روند) در هیچ فیلم افسامنه علمی دیگری که می‌شناسم تا این حد واقع‌گرایانه نبوده است. یادم می‌آید که در ۱۹۶۸ شاهد چند نمایش تلویزیونی زنده درباره فیلم بودم و طی آن بینندگان پرسشهای تلفنی مطرح می‌کردند. شنیدم یکی از متخصصان ناسا که مهمان برنامه بود با شکیبایی برای یکی از تلفن‌کنندگان توضیح می‌داد که ۲۰۰۱ نه در فضای خارج از زمین بلکه در استودیو فیلمبرداری شده است. سکانس« طلیعه پیدایش انسان» میمون‌هایی را نشان می‌دهد که در اثر قدرت تکه سنگ هوشمند می‌شوند. این سکانس بسیار واقع‌گرایانه است. برخی فکر می‌کنند ۲۰۰۱: یک ادیسه فضایی به این دلیل جایزه بهترین چهره‌پردازی را نبرد که اعضای آکادمی اسکار تصور می‌کردند، بازیگران نقش میمون‌ها نه بازیگر بلکه میمون‌های واقعی هستند. فیلم دائما این واقعیت را مورد توجه قرار می‌دهد که جسم انسان آسیب‌پذیر است و مدام به مراقبت نیاز دارد. فضانوردان در فضاپیمای دیسکاوری بالا و پایین می‌پرند و حمام آفتاب می‌گیرند. زمانی‌که از وسایل نقلیه فوق پیشرفته استفاده می‌کنند. فضای ساکت و محدود داخل فضاپیما و صدای تنفس که حالتی شوم دارد حاشیه صوتی فیلم را پر می‌کند. در سراسر فیلم همه موجودات دائما در حال خوردن و نوشیدن هستند: پلنگ‌ها، میمون‌ها، بوروکرات‌ها بر کره ماه، فضانوردان در راه ژوپیتر و تنها فضانورد بازمانده که در سوئیت خود( به سبک لوئی شانزدهم) بر جایی فراسوی زمان و مکان دیده می‌شوند. حتی در قسمتی از فیلم ظاهر پنهانی وجود دارد، جایی که دستورالعمل‌هایی برای استفاده از « یک توالت در شرایط جاذبه صفر» ارائه می شود و بالاخره میزبانان دیو با دوراندیشی در سوییت او یک دستشویی مناسب نصب کرده‌اند. علاوه بر این وقتی از تماس با واقعیت صحبت می‌کنیم هیچ استنباطی از شرایط فعلی ما بدون نشانه های تجارت زدگی و لوگوهای تبلیغاتی نمی‌تواند قانع کننده باشد. بعضی از آنها به نحو جالب توجهی منسوخ شده است و نمایانگر خطر واقع‌گرایی در تصویر کردن آینده است.
با وجود آنکه در ۲۰۰۱ جزئیات واقعی دائما افزایش می یابد، عناصر مدرنیستی هم گاه و بی‌گاه حضوری گذرا دارد. این عناصر در شکل نشانه هایی دیده می‌شود که انگار در حال تماشای فیلمی بازتابنده درباره هنر فیلم هستیم. مکس کوزولف در ین راستا یکی از مولفه های بازتابنده را تشریح می کند جایی که کوبریک برای جبل توجه مخاطب به قوص پرده سینه‌راما استادانه از حرکت دوربین استفاده می‌کند: در هر لحظه‌ای از ۲۰۰۱ عدسی دوربین حرکت آهسته و موزونی دارد و حرکت‌های دوربین بر محور افقی و حرکات کرین با حالتی شناور و آهستگی موقر، نگاه بیننده را متوجه محیط دوایری می‌کند، که انحنای پرده نمایش باعث تجسم آن می‌شود… به نظر می‌آید که همواره در نماهای پانورامیک نوعی تعادل وجود دارد.
همچنین در سراسر فیلم پرده‌های نمایش و شکل‌های پرده مانند دیده می‌شود: در بخش عمده‌ای از فیلم از طریق نماهای پانورامیک یا سینه‌رامیک دریچه‌های فضاپیما را می‌بینیم یا آدم‌هایی را مشاهده می‌کنیم که در حال تماشای صفحه تلویزیون یا کامپیوتر هستند. از همه جالب‌تر شاهد حروف و شکل‌های انیمیشن- کامپیوتری هستیم که بر چهره آدم‌هایی که این صفحات را می‌نگرند، فرافکنی می‌شود. این تاثیر غیرواقع‌گرایانه صرفا تقلید از سطحی نیست که مخاطب با آن مواجه می‌شود، بلکه چهره و سطح را با هم می‌شناساند و هر دو را به منزله بازتاب‌های فرافکنی تفسیر می‌کند: تلویحاً نشان می‌دهد که پرده به خودی خود فرافکنی می‌کند و تمام این چیزها در کنار هم گویای رابطه متقابل فرافکنی و بازتابندگی است.
این بازتابندگی‌ها راه را بر افکار پیوسته یا تاویل عینی نمی‌بندد: فیلم را دچار ابهام نمی‌کند. به هر جال این نوع ابهام را در ۲۰۰۱ نیز می‌توانیم بیابیم. البته اگر به بخش پایانی سیّاره مشتری و فراسوی ابدیت کنیم و وقتی دیو بومن فضا پیمای دیسکاوری را ترک می‌کند و به تکه سنگ مرموزی نزدیک می‌شود که در مدار مشتری قرار دارد، تمام قواعد بازنمایی فیلم کنار می‌رود. در این بخش از ۲۰۰۱ چیزهایی که ناگهان برای ما نمایش داده می‌شوند میمون‌ها، فضانوردها یا حتی چشم‌ها و از این قبیل در حکم نمادهای خوانش پذیر فیلم و انسانیت نیستند. در عوض تصاویر و اصواتی خوانش‌پذیر را می‌یابیم. همچنین فرازهای آشکارا بازنمایانه‌ای که کوشش‌های ما را برای درک آنچه بازنمایی می‌شود عقیم می‌گذارد. پس آنچه آشکار می‌شود صرفا هنر فیلم است. واقعی یا ناواقعی پنداشتن رویدادها، شخصیت‌ها، و موقعیت‌های یک فلیم نه تنها بستگی دارد به اعتقادها و انتظارهای ما در باب دنیای خارج از فیلم( اعتقادات بیرونی)، بلکه همچنین بستگی دارد به انتظارها و اعتقادهایی که خود فیلم می‌آفرینند( اعتقادات درونی).
فیلم ۲۰۰۱: ادیسه فضایی ( ۱۹۶۸) فصل پایانی معمّاواری دارد که تنها درون دنیای همین فیلم، واقعی جلوه‌گر می‌شود. اما این فصل روابط علی و معلولی حاکم بر زندگی عادی‌مان را به طرزی چندان ریشه‌ای متزلزل می‌سازد که نمی‌توان آن را نماینده واقعیت پنداشت. فیلم درباره تکامل زندگی بشر از مرحله بدوی به مرحله عقلانی پیشرفته و فنی سال ۲۰۰۱ است. در صحنه‌های پایانی فضانوردی در جستجوی منشا تخته‌سنگ‌های رمزآمیز، از محیطی آکنده از نور و نقش و نگار و رنگ که به نحو اغراق‌آمیزی عجیب و غریب است می‌گذرد و خود را در اتاقی می‌یابد که در آن به هیئت مرد مسن‌تری نیز حضور دارد. با پیشروی صحنه، او هم به سرعت پیر می‌شود و به شکل مرد خیلی خیلی پیری در بستر مرگ می‌آرمد. در پایین بسترش یکی از آن تخته سنگ‌های رمزآمیز قرار گرفته است. دستش را به سوی تخته سنگ دراز می‌کند و این، اشاره‌ای نهایی حاکی از قدرت آن است. در حالیکه تخته سنگ با خورشید و ماه به یک خط در می‌آید، فضانورد به صورت کودک-ستاره تولد دوباره می‌یابد. با توجه به اعتقادات بیرونی‌مان، گمان نمی‌کنیم اینگونه فرایند پیرشدن در عالم واقع یا تولد کودک – ستاره امکان‌پذیر باشد. با این همه رویدادهای فصل آخر در محدوده دنیای این فیلم پذیرفتنی می‌نماید. در صحنه آخر، اتاق به سبکی تزئین یافته است که تجسم بخش عناصر کلاسیک نظم، وضوح، و کنترل و بازتاب اندیشه‌ی جنبشی در قرن هجدهم به نام روشنگری است که عقلانیت را والاترین قابلیت بشر می‌دانست. فرایند شناخت کائنات به منزله فرایندی پایان ناپذیر قلمداد می‌شد، که در آن هر نسل جدیدی به اندوخته دانش موجود چیزهایی می‌افزاید و هیچ بعد تازه ای از هستی نامکشوف نمانده است. برحسب این جنبش فکری جهان را می‌توان به وضوح درک کرد، آن را به شکل مطلوب انتظام بخشید، و تحت نظارت درآورد. بدین ترتیب، پیرشدن فضانورد جوان جلوه نمادین این مایه است: آدمی که در معرض بعد تازه‌ای از هستی قرار گرفته مطابق این تصور کلاسیک از واقعیت قادر نیست به زندگی ادامه دهد. داخل اتاق، فضانورد خود را با تجملات زندگی پیشینش مواجه می بیند – غذای واقعی و بستر واقعی و نه غذاهای خمیری و بسترهای سنگ‌مانند و سخت زندگی در محفظه های فضایی. به هنگام غذاخوردن، دستش به گیلاس شراب می‌خورد و آن را به زمین می‌اندازد و در آن حال که گیلاس روی کف اتاق از هم می‌پاشد، او در اندیشه شکنندگی گیلاس و شکنندگی زندگی خویش است. وقتی فضانورد نگاهش را سریعا از گیلاس خرد به بستر مرگی می‌اندازد که در آن آرمیده است، و مفهوم اصلی منتقل می‌شود.
هم کابوس و رویای افسانه علمی را می‌توان در این صحنه آخر یافت: کابوس- یعنی همین که مرد به فضا می‌رود زندگانی سابق از او ساخته نیست؛ و رویا- یعنی همین که مرد به طرف ستاره ها می‌رود تولد دیگری می‌یابد، که این بار بعد تازه‌ای از هستی دارد، و توام با وقوف گسترش یافته‌ای است که شناخت آنی از کائنات به بار می‌آورد. رخداده‌ها و تحولات نخستین در ۲۰۰۱ ما را برای آنچه در صحنه نهایی روی می‌دهد آماده می سازد. از باب مثال نمایش خیره کننده نورها و نقشها درست پیش از ورود فضانورد به اتاق به شیوه بسیار با معنایی با صحنه آخر ربط می‌یابد، و مثل همین صحنه نظر گاهی از تکوین و تکامل کائنات ارائه می‌دهد. دگرگونی های تکاملی را به ترتیبی معکوس می‌بینیم – تصادم ستاره‌ها، دوران آتشفشان و آب، حرکات توده‌های یخ – که جملگی با نمایی از یک چشم در حکم نماد آگاهی نقطه‌گذاری می‌شود. این نمایش گیج کننده بیان بصری فرارفتن فضانورد از حد عالم متناهی و ورود او به بعد جدیدی است که در آن یکجا و با دیدی واحد فرایند آفرینش( به مثابه یک کل) را از نظر می‌گذراند.
فصل سفر فضایی در ۲۰۰۱ طرز تلقی بشر از کائنات را به عنوان عالمی که تصور کلاسیک بر آن استیلا دارد، تصویر می‌کند. وسائط نقلیه و ابزارهای این سفر از روی صور زمینی آنها طرح شده است. برخی از آنها شبیه ستون فقرات غول‌پیکری است و برخی شبیه اسپرماتوزوئید. شکل و صدای ابزار تجسس به شکل و صدای زنبور می‌ماند. گردونه‌های فضایی که برای تعمیر به کار می‌رود، حشره‌وار است و لباس تعمیرکننده‌ها آنان را به شکل جانوران نقب-ساز درآورده است. صندلی‌های ایستگاه فضایی شبیه استخوان‌های نهنگ است و خود ایستگاه به چرخ غول پیکری می‌ماند. پیش پا افتاده بودن و غرابت و بی‌روح بودن اکثر صحنه‌های سفر فضایی با مایه‌های صحنه‌های نهایی پیوند می‌خورد. هرچند که فن‌شناسی امکان پروازهای فضایی بهت‌اوری را به وجود آورده، آدم‌های درگیر در آن را هم از خصلت انسانی تهی کرده است. پس می‌بینیم که مایه ضدکلاسیکی که در صحنه نهایی صراحتا بیان می‌شود، تلویحا از طریق رویدادهای تصویر شده در نمایش نور، سفر فضایی، و صحنه‌های نخستین فصل سحرگاه زندگی بشر از پیش بدان اشاره شده است. فیلم دنیایی( با ساختار تحولی خاص) می‌آفریند که درون آن صحنه نهایی واقعی جلوه می‌کند.
هالیوود در زمان تولید ۲۰۰۱: ادیسه فضایی
هالیوود در دهه‌ی ۱۹۶۰ برای نخستین بار در تاریخ خود از بقیه جهان عقب افتاد- از نظر زیبایی‌شناسی، تجاری و حتی تکنولوژیکی( جنبه اخیر به خاطر محافظه‌کاری اتحادیه‌هایش). سقوط صنعت فیلم هالیوود نتیجه‌ی عدم درک یک حقیقت بود: اینکه ترکیب تماشاگران هفتگی فیلم به همراه سرعت تغییر فرهنگشان در حال تغییر بود. از اواسط دهه‌ی ۵۰ تا اواسط دهه‌ی ۶۰ تماشاگران آمریکایی از اکثریت میانسال کم سواد طبقه‌ی متوسط به پایین، جای خود را به تماشاگران جوان‌تر، تحصیل‌کرده‌تر، مرفه‌تر و غالبا وابسته به طبقه‌ی متوسط می‌سپردند. تماشاگران تازه‌ی امریکایی را همچون سراسر جهان نسل پس از جنگ تشکیل می‌دادند که اکنون به سن بلوغ رسیده بودند؛ تعداد تماشاگران کم بود و ارزش‌های متفاوتی را ارج می‌نهادند. تا اوایل دهه ۶۰ تماشاگران کهنسال پیشین ترجیح می‌دادند در خانه بمانند و تلویزیون تماشا کنند، و اگر گاهی بیرون می‌رفتند در جستجوی نمایش‌های تئاتری پر زرق و برق سرگرم‌کننده‌ی خانوادگی بودند و معمولا تمایلی به سینما نشان نمی‌دادند. با کاهش تعداد تماشاگر قیمت بلیت سینما بسی بالاتر از نرخ عمومی تورم رفت، که خود عامل تازه‌ای بر کاسته شدن از مشتری‌های فیلم رایج هالیوودی شد. و هالیوود همچنان بر همان سبک‌های دهه ۴۰ و ۵۰ پای می‌فشرد، حال آنکه تعداد اندکی از مخاطبان قدیمیش در میدان بودند. تا ۱۹۶۲ درآمد سالانه‌ی هالیوود از فروش بلیت به پایین‌ترین سطح تاریخ خود سقوط کرد – ۹۰۰ میلیون دلار، یا نصف رقم بلافاصله پس از جنگ. استودیوها دچار تنگنای مالی شدیدی شدند و هنگامی که مذبوحانه کوشیدند با فیلمهای مجلل و ناموفقی همچون کلئوپاترا(۱۹۶۳) متعلق به فاکس قرن بیستم تماشاگران قدیمی خود را جلب کنند، وضع بدتر شد.
در طول دهه‌ی ۱۹۶۰ با بدتر شدن مشکلات مالی هالیوود چندین عامل دست به دست هم دادند تا تماشاگران جدید امریکایی را به سالن سینماها بکشانند. از یک سو موج نوهای فرانسوی و ایتالیایی به تهیه‌کننده‌های سراسر جهان نشان داده بودند که با فیلم هنری هم می توان پول درآورد – بویژه اگر در مدتی کوتاه و بودجه‌ای اندک و توسط کارگردان‌های جوانی ساخته شود که حاضرند با دستمزدی کمتر از کارگردان‌های قدیمی کار کنند. کشف این نکته برای سینمای امریکا دو نتیجه ارزشمند داشت. اول اینکه زمینه تولید فیلمهای مستقل که در اروپا توسط افرادی همچون گدار، تروفو، فللینی و … تجربه شده بود، رو به افزایش یافت؛ تا اواسط دهه‌ی ۱۹۶۰ تهیه‌کننده‌های مستقلی چون راجر کرمن از کمپانی نیو ورلد فیلمز توانسته بود نخستین فیلم سینمایی کارگردان‌های جوان، از جمله فرانسیس فورد کاپولا ( متولد ۱۹۳۹) و جرج لوکاس( متولد ۱۹۴۴) را سرمایه‌گذاری کند، و تهیه‌کننده و کارگردان‌های مستقلی همچون استنلی کوبریک( ۱۹۲۸- ۱۹۹۹) برای نخستین بار در تاریخ سینما دریافتند که قادرند فیلمهای خود را تهیه کنند و به آزادی خلاقه‌ی بی‌سابقه‌ای دست یابند. دوم استودیوهایی که برای فرار از شکست مالی به شکلی روز افزون به تولید تلویزیونی روی آورده بودند، با رغبت تمام وظیفه‌ی پخش تولیدهای مستقل را برعهده گرفتند – چیزی که چند سال پیش از این قابل تصور نبود – زیرا پخش فیلم درآمدی داشت که به شدت به آن نیاز داشتند. با فروریختن ساختار سفت و سخت سیستم استودیویی و ورود استعدادهای تازه به صنعت فیلم آمریکا از اواخر دهه‌ی ۱۹۵۰ و اوایل ۱۹۶۰ تعدادی از کارگردانان جوان تلویزیونی بین سال‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۶۶ به فیلمسازی روی آوردند از جمله جان فرانکهایمر( کاندیدای منچوری ۱۹۶۲)، سیدنی لومت( دوازده مرد خشمگین ۱۹۵۷، سمسار ۱۹۶۵)، آرتور پن( معجزه‌گر ۱۹۶۲، بانی و کلاید ۱۹۶۷)، سم پکین‌پا( جدال در بعدازظهر ۱۹۶۲) و … . هنگامی که این فیلمسازهای جوان با آزادی خلاقه و تحرک فزاینده‌ی خود نوآوری های فرانسوی و ایتالیایی را به سینمای امریکا افزودند، برای تماشاگران تازه‌ی امریکایی سینمای تازه‌ای سر برآورد.
بعد از بانی و کلاید(۱۹۶۷) که جنجال فراوانی هم در بین منتقدین و هم در میان تماشاگران عادی سینما به راه انداخت و امروزه از آن به عنوان یک فیلم جریان‌ساز یاد می‌کنند، فیلم دیگری که در دهه ۶۰ تخیل نسلی از سینماگران را به کار انداخت ۲۰۰۱: یک ادیسه فضایی بود. این فیلم که با هزینه ۵/۱۰ میلیون دلار و در بیش از دو سال و نیم ساخته شد، بصیرتی اساطیری از رابطه انسانیت و تکنولوژی به دست می‌دهد، رابطه ای که در آن زمان برای آینده جامعه آمریکایی و همه جهان غرب معنایی حیاتی داشت. این فیلم با زبان ساده و برداشت منطقی قابل تفسیر نیست، چرا که می‌توان گفت براساس فلسفه مارشال مک لوهان (وسیله پیام است)، ساخته شده است. ادیسه فضایی زمینه تازه‌ای برای افکت مخصوص تکنیک Front Projection فراهم آورد. این عبارت به معنی نمایش از جلو است که جایگزینی موثرتر از back projection،rear projection است و در آن حرکت نمایشی در پشت یک پرده شیشه‌ای اتفاق می‌افتد. در این تکنیک یک تصویر پسزمینه را توسط آینه نیمه نقره‌ای کوچکی بر پرده جلوی بازیگران می‌اندازند، پرده ای که در عین حال هم نور را منعکس می‌کند و هم عبور می‌دهد، و در همان محور عدسی دوربین قرار دارد. از آنجا که پروژوکتور و دوربین موقعیت اپتیکی مشابهی دارند، دوربین تصویر سایه‌های بازیگران و دکور را ضبط نمی‌کند. در این شیوه نور استودیویی بسیار زیادی بر بازیگران و دکور لازم است. این شیوه به اندازه نصف شیوه بک پروجکشن فضا لازم دارد و تصویر حاصله قابل قبول‌تر از آن است. ساخت افکت‌های مخصوص ادیسه ۱۸ ماه طول کشید و ۵/۶ میلیون دلار هزینه برداشت، که ۶۰ درصد بالاتر از بودجه کل فیلم بود. با آنکه افکت‌های مخصوص جنگ ستاره‌ها و امثال آن از نظر واقع‌نمایی به ادیسه فضایی نرسیده، بودجه‌ی آنها در مجموع بالاتر از این فیلم شده است. ادیسه فضایی را جفری آنزورث به طریقه سوپرپاناویژن برای پخش سینه‌راما در ابعاد ۳۵ و ۷۰ میلیمتری فیلمبرداری کرده است. فرد سیلوا، منتقد فیلم، این فیلم را همطراز تولد یک ملت و همشهری کین می‌داند و آن را نقطه عطفی در سینمای امریکا ارزیابی کرده است فیلمی که بر نقاط حساس و متزلزل زندگی امریکایی انگشت گذاشته، به عبارت دیگر این فیلم تهی بودن تکنولوژی را در قالب فیلمی که خود از عجایب تکنولوژی است به نمایش می‌گذارد.
چگونه ۲۰۰۱ : یک ادیسه فضایی نوشته شد؟
۲۰۰۱: یک ادیسه فضایی، حماسه ای علمی تخیلی محصول ۱۹۶۸ است که با کارگردانی استنلی کوبریک و نویسندگی مشترک کوبریک و آرتور سی کلارک تهیه شده است. فیلم با موضوعاتی نظیر تکامل انسان، تکنولوژی، هوش مصنوعی و زندگی ماورای عالم خاکی سروکار دارد و به خاطر رئالیسم علمی، پیشگامی در جلوه‌های ویژه، تصورات مبهمی که به شدت به سوررئالیسم نزدیک است، به کار گرفتن صدا به جای تکنیک‌های روایتی سنتی و حداقل استفاده از دیالوگ قابل توجه است.
با وجود انتقادات اولیه، امروزه ۲۰۰۱: ادیسه فضایی از نظر بسیاری از منتقدین و تماشاگران یکی از بزرگترین فیلم های ساخته شده در جهان است. براساس رأی‌گیری منتقدان سایت اندساند در سال ۲۰۰۲ میلادی فیلم ۲۰۰۱: یک ادیسه فضایی یکی از ده فیلم برتر جهان است. این فیلم کاندیدای دریافت جوایز ۴ آکادمی بوده و یک جایزه به خاطر جلوه های بصری کسب کرده است. در سال ۱۹۹۱ از سوی کتابخانه کنگره ایالات متحده امریکا « از نظر فرهنگی، تاریخی و ظرافت علمی قابل توجه» اعلام شده و برای محافظت و نگهداری در فهرست فیلم های ملی قرار گرفت. در ۲۵ ژوئن ۲۰۱۰ نسخه ویژه ای بدون موسیقی توسط کمپانی برادران وارنر با همکاری BFI جشن های سالیانه Royal Society را در مرکز Southbank افتتاح کرد. امتیاز این نسخه اجرای زنده موسیقی توسط ارکستر سمفونیک و گروه کر بود. در آغاز کوبریک و کلارک به صورت اختصاصی در مورد به کارگیری سیستم های خورشیدی در فیلم حماسی « چگونه غرب پیروز شد» توسط کمپانی MGM در سال ۱۹۶۲ تحقیق کردند. کوبریک این پروژه را در جراید ۲۳ فوریه ۱۹۶۵ با عنوان « سفری آن سوی ستاره ها» معرفی کرد. کلارک در کتاب خود با عنوان « جهان های گمشده ۲۰۰۱» در این باره نوشت « عناوین دیگری که بررسی و رد شد عبارت بودند از کیهان، تونل ستارگان و سقوط سیاره. ولی ۱۱ ماه از شروع کار – آوریل ۱۹۶۵- گذشته بود که استنلی اسم ۲۰۰۱: ادیسه فضایی را انتخاب کرد. تا جایی که به یاد می آورم ایده این اسم کاملا به خود او تعلق دارد». کوبریک که می خواست فیلم را از انواع متداول هیولایی و سکسی فیلم های علمی تخیلی آن دوره دور کند، از ادیسه هومر به عنوان الهامی برای اسم فیلم استفاده کرد. او در این باره گفت « این ایده از فکرم گذشت که گذشتن از دریا برای یونانی ها به همان اندازه مرموز و بعید بوده است که گذشتن از فضا برای نسل ما بعید است».
کلارک و کوبریک نوشتن رمان و نمایشنامه را به طور همزمان شروع کردند. کلارک تصمیم گرفت در کتاب توضیحات روشن‌تری از اسرار و دروازه ستارگان ارائه کند در حالی که کوبریک مصمم شد فیلم را با دیالوگ‌های اندک و بدون توضیح خاصی برای حوادث، مرموزتر و مبهم‌تر نشان دهد، به طوری که بتواند چیزی را منتقل کند که بسیاری از تماشاگران به عنوان صحنه‌های قوی ماورالطبیعه‌ی والا و مقدس از آن یاد می‌کردند. کوبریک در این زمینه گفته است « ۲۰۰۱: ادیسه فضایی اساساً یک تجربه شفاهی و بصری است» که از کلمات برای رسیدن به ناخودآگاه تماشاگران اجتناب می کند و این راهی شاعرانه و فلسفی است. فیلم تجربه‌ای ذهنی است که « سطوح درونی هوشیاری بیننده را درست مثل یک نقاشی یا موسیقی تحت تاثیر قرار می دهد». کوبریک اندکی پس از تکمیل فیلم دکتر استرنج‌لاو( ۱۹۶۴) مجذوب احتمال زندگی ماورای عالم خاکی شد و تصمیم گرفت « فیلم علمی تخیلی تمثیلی مناسبی» در این زمینه بسازد. در حالی که کوبریک به دنبال همکار مناسبی در انجمن علمی تخیلی می گشت، راجر کاراس سردبیر روزنامه کلمبیا پیکچرز با توجه به سابقه آشنایی با کلارک، وی را پیشنهاد کرد. اگرچه معتقد بود که کلارک « یک دیوانه منزوی است که روی درخت زندگی می کند». پاسخ کلارک نشانگر این بود که او « به شدت علاقمند به کارکردن با همکاری است که مدام نظر بدهد» و افزوده بود « چه چیزی باعث شده تا کوبریک فکر کند من منزوی هستم؟».
وقتی کوبریک برای اولین بار در آوریل ۱۹۶۴ آرتور سی کلارک را ملاقات کرد، به دنبال بهترین راه برای برقراری ارتباط انسان‌ها با جهان بود. به قول کلارک « مصمم بود که اثری هنری خلق کند که با آن احساساتی نظیر حیرت، ترس آمیخته به احترام و حتی اگر شد وحشت را به ذهن بینندگان القا نماید». کلارک ۶ داستان کوتاه خود را به کوبریک اهدا کرد و او در ماه می، « نگهبان» را به عنوان مرجع و منبع فیلم خود انتخاب کرد. این دو نفر با هدف یافتن منابع بیشتر برای گسترش طرح اصلی فیلم بقیه سال ۱۹۶۴ را به مطالعه کتاب هایی در زمینه علم و انسان شناسی، تماشای فیلم های علمی تخیلی و ارائه ایده های ناگهانی گذراندند. کلارک و کوبریک دو سال را به تبدیل کردن « نگهبان » به یک رمان و سپس نمایشنامه ای برای ۲۰۰۱: ادیسه فضایی مشغول بودند. کلارک می گوید که داستان کوتاه او « رؤیارویی در سپیده دم» الهام بخش اصلی صحنه ابتدایی ۲۰۰۱: ادیسه فضایی بوده است. این دو همکار به طور کلی برنامه ریزی کردند که ابتدا رمان را بدون محدودیت های نمایشنامه توسعه دهند و سپس نمایشنامه را بنویسند. آن ها می خواستند در عنوان فیلم بنویسند « نمایشنامه نوشته استنلی کوبریک و آرتور سی کلارک بر اساس رمانی از آرتور سی کلارک و استنلی کوبریک» تا برتری هرکدام در زمینه مربوطه خود نشان دهند. هرچند در عمل ایده های سینمایی مربوط به نمایشنامه موازی با رمان و تقابل میان هردو نفر گسترش یافت. در نهایت عنوان نمایشنامه به صورت مشترک نمایش داده شد، هرچند در رمان که کمی پس از فیلم منتشر شد، تنها نام کلارک آورده شد. ولی کلارک بعدها نوشت « حقیقت واقعی و پیچیده» این است که نمایشنامه باید به نام « کوبریک و کلارک » و رمان به نام « کلارک و کوبریک» باشد. تمام وسایل در ۲۰۰۱: ادیسه فضایی با دقت بسیار طراحی شدند، حتی مدل های کوچک با همان دقتی طراحی شدند که وسایل با مقیاس اصلی تا همه چیز به واقعیت نزدیک باشد. تیم طراحی توسط دو تن از کارکنان ناسا فرد اُردوِی، کارشناس علوم و هری لانگ طراح تولید همراه با آنتونی مسترز به عنوان مسئول تبدیل طرح های اولیه لانگ به مدل هدایت می شد.
اُردوِی و لانگ بر روی شناخت « هدف و عملکرد هرگروه و اجزای آن و سایر اطلاعات برای اتیک گذاری هر دکمه و نمایش بر روی صحنه به شکلی باورکردنی» اصرار داشتند. طراحی های گروه ۳۵ نفره طراحان کوبریک اغلب به خاطر تغییراتی که پس از طراحی سفینه های فضایی برروی فیلمنامه انجام می شد، از بین می رفت. داگلاس ترامبول سرپرست جلوه‌های ویژه می نویسد: “یکی از جدی ترین مشکلاتی که ما را در مدت تولید به ستوه آورده بود، ناهداری همه ایده‌ها، فیلمبرداری ها و تغییرات و ارزیابی مدام آن ها و به روز کردن طراحی‌ها، طرح داستان و خود نمایشنامه بود. برای کنترل همه این ها … یک اتاق کنترل وجود داشت که همه کارها و آثار مربوط به روند پیشرفت فیلم در آن نگهداری می شد”. اوردوی ( که بر روی طراحی ایستگاه و ۵ وسیله فضایی اصلی کار می کرد) به این نکته اشاره داشت که صنعت ایالات متحده برای راضی کردن کوبریک از تجهیزات خود دچار مشکل شده بود، در حالی که طراحی ابعادی وسایل اغلب اوقات برای منطبق شدن با تغییرات مداوم نمایشنامه الزامی بود. یکی از اعضای گروه به خاطر نامشخص بودن وضعیت استعفا داد.
در نهایت با وجود ایده های متضادی که کوبریک در ذهن داشت و کلارک می نوشت و پدیدار شدن واقعیات مربوط به تجهیزات و وسایل نقلیه، مشکلات طراحی توسط اوردوی، لانگ و دیک فریفت (Dick Frift) سرپرست ساخت و تیم او حل شد و آن ها سر طراحی نهایی و ساخت سفینه فضایی قبل از شروع فیلمبرداری در دسامبر ۱۹۶۵ به توافق رسیدند.
فیلمبرداری اصلی در ۲۹ دسامبر ۱۹۶۵ در سالن نمایش استودیوی Shepperton انگلستان شروع شد. این استودیو به خاطر این انتخاب شد که می توانست گودال ۶۰ ×۱۲۰ × ۶۰ حاصل از انفجار در صحنه حفاری که اولین سکانس فیلمبرداری بود را در خود جای دهد. فیلمبرداریِ صحنه‌ی سفینه اینگونه توصیف شده است « اعضای گروه از نظر عصبی به شدت تحت فشار بودند… درست همان جو آشفته و عصبی که هنگام لحظات پایانی مراحل ساخت دماغه کندی اعضای سازنده دماغه تجربه کردند». تنها صحنه ای که در استودیو فیلمبرداری نشد – و آخرین صحنه عملیات اکشن- صحنه خرد شدن جمجمه ها بود که در آن نگهبان ماه استخوان تازه یافته‌ی خود را به عنوان اسلحه علیه توده ای از استخوان های حیوانات به کار می‌برد. برای فیلمبرداری از این صحنه سکوی بالارونده کوچکی در نزدیکی استودیو ساخته شده بود، در نتیجه دوربین می توانست از صحنه آسمان به عنوان پس زمینه فیلمبرداری کند، بدون اینکه ماشین ها و کامیون هایی که در دوردست عبور می کردند، دیده شوند. فیلمبرداری از بازیگران در سپتامبر ۱۹۶۷ تمام شد و کوبریک از ژوئن ۱۹۶۶ تا مارچ ۱۹۶۸ بیشتر وقت خود را بر روی ۲۰۵ سکانس مربوط به جلوه های ویژه سپری کرد. کارگردان به تکنسین های جلوه های ویژه ۲۰۰۱: ادیسه فضایی دستور داده بود از روش پرزحمتی برای خلق جلوه های بصری موجود در فیلم استفاده کنند، در حالی که باید به خاطر حفظ کیفیت تصاویر از به کاربردن صحنه آبی و تکنیک های دوربین متحرک خودداری کنند. هرچند این تکنیک از لحاظ منجر شدن به نمایش تصاویر بهتر « معتبر » شناخته شده است ولی معنای استفاده از آن این است که فاصله میان فیلمبرداری ها گاهی تا یک سال هم زیاد می شود. کوبریک در مارچ ۱۹۶۸ تدوین فیلم را تمام کرد و آخرین برش ها را درست چند روز قبل از اکران عمومی فیلم در آوریل ۱۹۶۸ انجام داد.
ابتدا قرار بود فیلم با دوربین ۳ میلی متری سینه‌راما ( مثل فیلمبرداری چگونه غرب پیروز شد) انجام شو، چون این موضوع قسمتی از قرارداد تولید/ بخش MGM و شرکت پخش فیلم سینه‌راما بود ولی با توصیه داگلاس ترومبول سرپرست فیلمبرداری جلوه های ویژه به دوربین ۷۰ سوپرپاناویژن( که از نگاتیو ۶۵ میلی متری استفاده می کند) تغییر کرد. این پیشنهاد به خاطر مشکلات ایجاد شده توسط سیستم سه میلی متری ارائه شده بود. پردازش رنگی نسخه‌های منتشر شده ۳۵ میلی متری با استفاده از پردازشگر رنگی تکنی‌کالر انجام گرفت. نسخه های ۷۰ میلی متری در لابراتوارهای شرکت MGM با پردازشگر متروکالر تهیه شد. هزینه تولید ۵/۴ میلیون دلار افزون بر ۶ میلیون دلار بودجه اولیه بود و ۱۶ ماه بیشتر از جدول زمانبندی طول کشید.
اولین نمایش فیلم ۲ آوریل ۱۹۶۸ در سالن تئاتر Uptown در واشنگتن دی سی در قطع ۷۰ میلی متری، با صداگذاری شش تراکی Stereo magnetic انجام شد. کوبریک ۱۹ دقیقه از فیلم را قبل از اکران عمومی در ۶ آوریل ۱۹۶۸ حذف کرد. اکران عمومی در قطع ۳۵ میلی متری در پاییز ۱۹۶۸ با صداگذاری ۴ تراکی Stereo magnetic انجام شد.
منابع و مراجع
ا.کوک، دیوید.(۱۳۸۱) تاریخ جامع سینمای جهان، جلد دوم. هوشنگ آزادی‌ور. تهران. نشر چشمه.
استم، رابرت.(۱۳۸۳). مقدمه‌ای بر نظریه فیلم. احسان نوروزی. تهران. انتشارات سوره مهر.
برونتا، جان پیرو(۱۳۸۲) استنلی کوبریک؛ ادیسه سینما. ترجمه مینوخانی. تهران. نشر سناء دل
بردول، دیوید. (۱۳۷۵) روایت در فیلم داستانی جلد دوم. علاءالدین طباطبایی. تهران. انتشارات بنیاد سینمای فارابی.
بردول، دیوید. تامسون، کریستین. (۱۳۸۳) تاریخ سینما. روبرت صفاریان. تهران. نشر مرکز.
جانتی، لوئیس. (۱۳۸۱) شاخت سینما. ایرج کریمی. تهران. انتشارات روزنگار.
دانکن، پل(۱۳۸۲). استنلی کوبریک. ترجمه سعید خاموش. تهران. انتشارات آوند دانش.
کیسبی‌یر، الن. (۱۳۸۸). درک فیلم. بهمن طاهری. تهران. نشر چشمه.
The philosophy of Stanley Kubrick(2007). Jerold J. Abrams. The University Press of Kentucky
تاریخ مقاله: بهمن ماه ۱۳۹۳
اسدالله غلامعلی(دانشجوی دکتری پژوهش هنر)
دکتر علی اصغر فهیمی فر(عضو هیات علمی دانشکده هنر دانشگاه تربیت مدرس)