تمثیل، سبک هندی و استاد خلیل الله خلیلی

0 223

آغاز و اصل سبک و شیوه تمثیل

در ابتداء انسان بر زمینه تجربیات ذاتی قصه ها و داستانها را ساخت و چیزی که بالاتر از نیروی فهم او بود، آنرا بشکل فوق العاده از تجربیات خود هم آهنگ کرد. انسان مملو از احساسات خوف و حیرت و مسرت گردش آفتاب و ماهتاب دید و اندیشید که در آنان نیز زندگی وجود دارد. از این رو تابش و درخشندگی ستارگان را بطور درخشندگی چشمان دیوها پذیرفت و هفت ستاره را گاهی بحیث خرس[۱] و گاهی رشی (صوفیان هندو قدیم) درک می کرد و غریو امواج بحور بیکران و ابرهای سیاه بسیط و زلزله های شدید را با غیظ و غضب دیوها مماثل کرد، ولی این افسانه طرازی بیشتر از “زیب داستان” نبود و هم در آن تعمق معنوی نبود، چنان که تصورات اخلاقی و رموزهای حیات و کائنات که در دسترس مشاهدات ذاتی او نبود، آنرا در اسلوب قابل فهم پیشکشی کرد که در آن عمق معنوی بود یعنی درک کردن نکات اخلاقی توسط حیوانات و اشیای بی جان- همین سبک داستان گویی در زمان قدیم رایج بود. از اینرو قصه های “پنچ تنترا” و حکایات لقمان حکیم را بشیوه فابل (Fable) و پارابل (Parable) بیان کردند و بدین طور بعداً همین سبک و شیوه بشکل تمثیل باوج رسید.

شاعر یا نویسنده نه تنها از راز نیرنگهای حسن و طبیعت متاثر می شود بلکه از مشابهت و مطابقت طبیعی بین دو شئی را محسوس می کند، و برای اظهار کردن این احساس پنهان کمک از شئی دیگر می گیرد و بیان می نماید مثلاً چهره خوبرو را از گل، دلیر بودن را از شیر و عاشق را از پروانه. حقیقت اینست که تشبیه و تمثیل راه افهام و تفهیم را آسانتر می کند و نیز بر ذهن و احساسات انسانی تاثیر عمیقی می گذراد.

بدیهی است که سخن ساده و راست در ذهن انسانی هیجان برپا نمی کند. شبلی استعاره را شیوه طبیعی می گوید و همین طور متنبی می گوید که “فان فی الخمر معنی لیس فی العنب”

و رومی بلخی می گوید که:

خوشتر آن باشد که سر دلبران

گفته آید در حدیث دیگران

بدین جهت، سخنوران و نویسندگان نامور فارسی و ادبیات زبانهای دیگر با توسل به تمثیلات گوناگون و ایراد حکایات مختلف مقاصد و اهداف خود را برای مردم عادی بیشتر و بهتر روشن ساخته اند. مثلاً اشترنامه منسوب به عطار تمثیل شتری است که در راه مکه رو به کعبه در تکاپو است و در آن هجران و جویای روح را نسبت به خداوند تعالی، بیان می کند. برخی از آثار خواجوی کرمانی و قسمتهایی از ترجمه فرج بعد از شدت از حسین ابن اسعد دهستان و موش و گربه عبید زاکانی شاعر و منتقد اجتماعی معروف نیز در قالب تمثیل بیان گردیده است. همچنین می توان (طوطی نامه ضیاء نخشبی) و بخشهایی از کتاب جامع التمثیل حبله رودی را در ردیف تمثیلی قرار داد. حتی در صحیفه ها و کتاب های مقدمه اش نیز تمثیلات گوناگونی بنظر می رسد

حقیقت اینست که “اشاره” (sign) پس از نمود ارتفاع “علامت” (symbol) می شود ولی چون علامات از معیار اعتبار می افتند فقط بطور “اشاره” باقیماند، ارین در کتاب خود بعنوان “language and reality” می نویسد که:”همه علامات نشانات (Emblems) هستند ولی همه نشانات علامات نیستند[۲] که بسوی مشارالیه توجه می کشانند و شکل سوم نشانی ذیلی، (Substitutional sign) است که اغلباً در ریاضی و امور دینی بکار برده میشود، مثلاً برای اضافه (+) یا برای منها (-) و همینطور صلیب () که نشاندهنده قربانی و دار و رسن و ابتلاء است”[۳]

به همین سبب “نشان” کوائف اخلاقی و روحانی را به حسن و خوبی بیان می نماید. نشانی که معنویت عمیق می دارد، آنرا symbol یا علامت میگویند. سر ریالیسم (surrealism) که سرچشمه آن، لاشعور ما می باشد و سر و رموزهای آن را ابراز می کند که آنها را رسوم و قیوم فرهنگی و اجتماعی و بند شهابی مکارم اخلاقیات و عادات در چنگهای خود گرفته اند و همه در حصار لاشعور مقید شده اند. چنانکه می گویند:

“حقایق که توسط رویا بشیوه تمثیلی روبرو ما می آیند. در آن سر ریالیسم پرمعنی و تمثیل منظم و فنکارانه است که ظاهراً بی ربط، منتشر و غیرمنظم بنظر می آید ولی در بین آنان ارتباط عمیقی و وحدت مطلب وجود دارد.[۴](۴)

و نیز می نویسد:

“در سر ریالیسم تمثیل تنها مشابه به حقیقت نیست بلکه بذات خود حقیقت است”[۵]  دکتر سلام سندیلوی تمثیل را “رمزیه” می گوید و می نویسد که:

“رمزیه، یک صنف سخن است که بزبان انگلیسی آنرا Allegory می گویند”[۶]

ولی این هر دو تعریف تمثیل که در سطور بالا مذکور شد، درست نیست زیرا که “رمزیه” اصلاً صنف سخن نیست، در آن اصطلاح که قصیده، مثنوی، رباعی یا غزل می نویسیم از این او، تمثیل صنعت است و میان صنف و صنعت فرق است. دوم این که Allegory را تمثیل می گویند نه که رمزیه. دکتر گیان چند می نویسد که:

“تمثیل نیز به معنی نمایشنامه استعمال می شود، از این رو Allegory را رمزیه می گوییم ولی معمولاً تمثیل را Allegory می گویند، اگر قبلاً برخی از دانشوران این واژه را برای نمایشنامه بکار بردند، ما نباید بدنبال این سنت بطرف دیگر رمزیه Symbolism است، از این رو آنرا بحیث مترادف Allegory درک کردن اشتباه ایجاد می کند”[۷]

تعریف تمثیل

“تمثیل” واژه ای عربی است و در لغت بمعنی روبرو شدن و مثل آوردن و تشبیه کردن است. در زبان عربی “تمثیل” بمعنای مختلف استعمال شده است، مثلاً تمثیل الحدیث بالحدیث یعنی بیان کردن، هذا بیت مثل یمثل به یعنی شعری مثال هست که آنرا مثال می دهند، تمثیل مثالاً یعنی نمونه ساختن، الشئی بالشئی یعنی مشابهت دادن و نیز بمعنای التمثال یعنی تصویر و مجسمه استعمال برود.[۸]

در کتاب “تسهیل العربیه” (مرتبه مولانا محمد جی صاحب) “مثولاً بین یدیه” بمعنی روبرو ایستادن، المثل بالمثل بمعنی آنها مثل بیان کردن، استعمال شده است، نیز معنای دیگر این واژه شبیه و نظر و مثل و عبرت نوشته شده است.

غلام سرور لاهوری تماثل و تمثیل را بمعنای مشابه شدن، هم شکل شدن، مثال دادن و “تمثال” بمعنی صورت و “تمثال گر” بمعنی مصور نوشته اند[۹] او در رابطه اشعاری از صائب و سعدی را بطور ثبوت آورده است:

صائب:

دین و دل را می دهی برابد تا دم می زنی

بار تمثیل کرم بر نام حاتم می زنی

سعدی:

چنان صورتش بسته تمثال گر

که صورت نه بندد ازان خوبتر

واژه Allegory واژه مرکب است و از دو واژه یونانی Allos بمعنی “دیگر” و Agorevein بمعنی “گفتن” یعنی در آن از سخنی سخن دیگر را درک می کنند. در “دایره المعارف برتانیکا” (جلد اول) آمده است:

“تمثیل توسط علامات و اشارات علاوه به معنی ظاهری عمداً و ارادتاً بطرف معنی عمیق و دقیق رجعت کردن است. همین طور تمثیل یک استعاره ای وسیع است. تمثیل وسیع تر و پیچیده تر از اساطیر و قصه های اخلاقی می باشد، جای که مشابهت معقول است. آنجا تمثیل تخلیقی می شود و این مخصوصاً مربوط به ادب است دینی یا غیر دینی.”

در “دایره المعارف کولمبیا” (جلد دوم، ص۵۲) ازاین قرار است که:

“در ادب تمثیل یک قصه علامتی است و معنی اصلی اش در پرده معنای ظاهری پوشیده می باشد. عموماً کردارهای تمثیل شخصیت های انفرادی نمی شوند بلکه تجسیم اوصاف اخلاقی و موجودات دیگر هستند و روابط تمثیل با “پارابل” و “فابل” بسیار قریب است اما تمثیل از لحاظ پیچیدگی و طوالت همیشه مختلف است.”

در اینجا ذکر این نکته لازم به نظر می رسد که فرق Myth (اسطوره) و Symbol (سمبل= نماد، تمثیل) در ناخود آگاهی اسطوره و خود آگاهی تمثیل است در اساطیر خصوصیات روان آدمی به اشیاء انتقال می یابد مانند این که گفته شود:

“دل سنگ خون می گردد” یا “ابر سخن می گوید” یا “ستاره آدمیان را می نگرد” یا مانند این بیت شاهنامه:

به سوک سیاوش همی جوشد آب

کند چرخ نفرین به افراسیاب

انسان اولین برداشت خود را از زندگی به صورت اسطوره بیان می کند”

در موقع خسوف اژدهایی ماه را در دهان می گیرد و برای دزدیدن باد فرشته ای گماشته شده است و در نظر بشر نخستین این فرشته واقعاً وجود دارد. بدین ترتیب سهم اساطیر را در تکوین ادیان نباید نادیده گرفت.

از این رو تمثیل، اسطوره ای است که از مرحله ناخودآگاهی به جهان خودآگاهی آمده است. اما اسطوره سازی تنها کار بشر نخستین نیست، در روزگار ما نیز شاعر زیر و بم های روان را به اشیاء بی روح انتقال می دهد و با این کار به طور خودآگاه اسطوره می سازد. ضمناً باید یادآور شد که اسطوره در تماس با تاریخ، مدام از حالت خویش خارج می شود و به مرتبه تمثیل می رسد و این یکی از خصوصیات تفکر آدمی در عصر جدید است.

عبدالقادر جرجانی درباره تشبیه و تمثیل و استعاره می گوید:

اینها به مانند مرکز و نقطه های هستند که تصرفات در معانی، به دور آنها می گردد و به منزله اقطاری هستند که از جوانب مختلف آنها را احاطه می کنند.

بخشی از صور و خیال که مورد بررسی متقدمین بوده است، آن است که کیفیت ارتباطات عناصر خیال را در قالبهای خاصی محدود می کند و بدینگونه آنان کار خود را در حوزه تشبیه (تمثیل) به مجاز و کنایه و استعاره محدود کردند.[۱۰]

در حقیقت، تمثیل شاخه ای از تشبیه است و به همین علت عنوان تشبیه تمثیلی نیز در کتابهای بلاغت فراوان آورده اند. قدامت بن جعفر در “نقد شعر” نوشته است:

“تمثیل عبارت از اینست که شاعر خواسته باشد معنای اشارات کند و سخن بگوید که بر معنای دیگر دلالت کند اما آن معنای دیگر سخن او مقصود و منظور اصلی وی را نیز نشان دهد” ابن رشیق تمثیل را از شاخه های استعاره می داند و می گوید: تمثیل در نظر بعضی از مماثله است و آن چنین است که چیزی را به چیزی تمثیل و همانند کنی که در آن اشارتی باشد” اما زمخشری و ابن اثیر تشبیه و تمثیل را مترادف دانسته اند وابسته نظر ایشان بیشتر به جانب مفهوم لغوی دو کلمه است که قریباً هر دو کلمه هم معنی اند.[۱۱]

عبدالقادر جرجانی نیز تقریباً همین عقیده دارد که تشبیه عام تر است و تمثیل خاص تر. به عقیده او هر تمثیلی تشبیه است اما هر تشبیهی تمثیل نخواهد بود. او تشبیه را به دو دسته تقسیم می کند. اول تشبیه غیر تمثیلی که در آن وجه شبه امری آشکار است و نیازی به تأویل و گرداندن ظاهر ندارد. دوم تشبیه تمثیلی که به وجه شبه در آن امری آشکار او ظاهری نیست و نیاز به تأویل دارد زیرا که مشبه یا مشبه به در صفت حقیقی مشترک نیستند و وقتی که وجه شبه امری حسی نباشد بلکه امری عقلی است آن هم عقلی غیر حقیقی چنانکه مثلاً گوییم: این دلیل، مثل آفتاب روشن است که در این تشبیه نوعی تأویل وجود دارد.[۱۲] توضیحی که سکاکی در باب تمثیل داده شاید یکی از کامل ترین تعریفها باشد. او می گوید: “اگر در تشبیه، (وجه شبه) صفتی غیرحقیقی و از امور مختلف انتزاع شده باشد، تمثیل خوانده می شود”.[۱۳] علاوه بر سکاکی، خطیب قزوینی و بعضی دیگر از علماء نیز گفته اند: تمثیل، تشبیهی است که وجه شبه در آن امری منتزع از امور عدیده باشد.”[۱۴] اینجا نکته ای نیز قابل یادآوری است که خواجه نصیر الدین طوسی در کتاب خود “اساس الاقتباس” تمثیل را با نام استدلال می خواند و می گوید:

استدلال چنان بود که از حال یک شبیه بر حال دیگر شبیه دلیل سازند.”[۱۵]

پس از بحث و بررسی اصطلاح تمثیل که در اقتباسات مذکور آمده است. نکات مهمی مربوط به آن ازاین قرار می باشد:

اول: تمثیل صنعتی هست یا بقول سی. ایس. لیوس (C.S.Levis) یک شیوه اظهار و بیان است(Allegory is a mode of expression) [16]

دوم: این بیان مسلسل است که در واقعات و استعارات طولانی بیان میشود و در آن پیچیدگی و معنویت عمیق است.

سوم: توسط تمثیل، به لباس مرئی غیر مرئی و در پرده غیر مرئی مرئی را پیش می­کنند[۱۷]. یعنی توسط تجسیم و تشخیص جذبات و اوصاف و اشیای مجرد در واقعات تسلسل و پیوستگی می­دهند. گاهگاهی توسط حیوانات و واقعات و تجربیات و تصورات بشری را ابراز می­نمایند.

چهارم: تمثیل تجسیم و تشخیص (Personification) نیست واقعات تمثیلی بر دو سطح حرکت می­کنند. سطح بالائی، آن که بیانیه یا داستانوی دارد و سطح پائینی آن که با تصورات مخصوص مربوط است و میان هر دو سطح مذکوره یک ارتباط عمیقی و معنوی وجود دارد ولی در نتیجه مد و جزر در سطح زیرین نیز ارتعاش بر سطح بالائی بنظر می­خورد.

پنجم: در تمثیل یک تصور مرکزی می­باشد که هدف آن اغلباً اخلاقی است که تمام کردارهای قصه یا داستان به تعقیب آن پیش می­روند.

ششم: گرچه در هر دو سطح کردار و قصه­های تمثیلی ظاهراً مبهم می­باشد ولی در آن تشابه و اشاره و قرینه معنوی وجود دارد.

هفتم: در کردارهای تمثیل به جای فردیت، اجتماعیت انعکاس می­یابد و نیز باید تمام ریشه در ارتباط با مفکوره مرکزی مشابهت و مماثلت با هم داشته باشند.

هشتم: تمثیل نیز هدفی دارد که اغلباً مربوط به اخلاق و پند می­باشد. گاهگاهی برای تفهیم مسائل پیچیده تصوف تمثیل را بکار می­برند.

نهم: تمثیل با شیوه و سبک مخصوص مربوط نیست بلکه می­تواند در نثر مسجع و مقفی و هم در نثر ساده و هم در شعر بیاید.

دهم: تمثیل گاهگاهی ابعاد زیاد ولی معمولاً دو سطح دارد و هم وابسته به موضوعات گوناگون مانند سیاست، دین، اجتماع، فلسفه، اخلاق، شعر و ادب می­شود.

طوری که بنظر می­رسد، ساختمان پارابل تشبیه است. مشبه، امر معقول یعنی اصل و شعاری است که به امری محسوس که جنبه روایتی بسیار کوتاه دارد تشبیه می­شود و بدین لحاظ غرض از تشبیه تقریر و تحکیم حکم مشبه است. پارابل­های منظوم گاهی همان ابیاتی هستند که در بدیع آن­ها را دارای صنعت ارسال المثل می­دانند:

دانه دانه به هم شود بسیار

خوشه خوشه است غله در انبار

به اینگونه تشبیه، گاهی تشبیه تمثیلی گفته می­شود.

نوع دیگر تمثیل داستان یا اگزمپلوم (Exemplum)، مثال یا مثال داستانی است. در این نوع تمثیلات اخلاقی، واقعیتی کلی را در طی داستان کوتاهی بیان می­کنند. میان واعظان مسیحی غربی در دور وسطی بسیار معمول بود. داستان یا تمثیل برای درک کردن ایده خاصی کمک می­کند. مثلاً غربیان برای بیان این مطلب که شهوت و حرص و ریشه همه مفاسد است این تمثیل را به کار می­بردند که “سه خوشگذران هوی پرست می­خواستند مرک را بیابند اما گنجی از طلا یافتند و یکدیگر را بر سر تصاحب آن کشتند.”[۱۸] اگزمپلوم در ادبیات فارسی هم نمونه­های فراوان دارد. مثلاً در گلستان سعدی آمده که “دشمن دانا به از دوست نادان” این داستان را می­گویند که خرسی می­خواست زنبور یا مگسی را از روی صورت صاحب خود که خفته بود دور کند، سنگ کلانی را به سوی مگس رها کرد و صاحب خود را کشت.

هدف تمثیل و مشخصات آن

در تمثیل یک مفکوره مرکزی لازم است که در تعقیب آن همه کردارهای قصه یا داستان پیشرفت و توسعه می­یابند. معمولاً گاهی این فکر مرکزی مربوط به فلسفه و اخلاق می­شود و گاهی هم سیاسی و ادبی می­باشد. اغلب تمثیل­ها مربوط به نکات اخلاقی می­شوند، بهمین سبب، هنر تمثیل را وابسته به مکارم اخلاق، فرض کرده­اند، اگرچه این گونه نیست.

اصلاً هدف تمثیل ترسیل و ترویج آن­گونه افکار و احساسات و تصورات است که مستقیماً در ذهن ما نیایند و اگر آن را درک بکنیم، در آنصورت اثر و نفوذ بر دل اثر نمی­گذارد، طوریکه توسط تمثیل ممکن است. علاوه بر این یک نوع پرده پوشی هم لازم است یعنی سر دلبران باید “گفته آید در حدیث دیگران” نویسنده هر موضوع را اینطور پیشکش می­کند که از خاطرات آمده خود را محفوظ یکند. سی. ایس. لیوس (C.S. Levis) می­گوید:

“این گفتن درست نخواهد بود که برای پیش کردن کائنات داخلی وسیله و طریق دیگر هم است یا به شکل نمایشنامه و رمان دریافت شده است. برای موفقیت در هدف اخلاقی فقط مطالعه باطن یا مشاهده نفس نتواند که نقاب کشای سیرت و کردار بکند.”[۱۹]

به این ترتیب که در سطور بالا مذکوره شده است هدفی تمثیل هم نهفتن و پرده پوشی است و ظاهر است که برهنه حرف نگفتن، هم کمال گویای است. چنانکه می­بینیم، تمثیل همیشه در اسلحه خانه ادیبان وجود داشته است و آن­ها در جهت بدست آوردن هدفهای مختلف النوع از این بکار می­برند. گاهی برای نقد و طنز حریفان سیاسی گاهی توسط این شاعران و ادیبان معاصرین خود را تحت طعن و تشنیع سخت خود     می­آورند و گاهی برای درک کرانیدن پیشرفت علوم گوناگون و همین طور در سراسر تاریخ و زبان و ادبیات فارسی وقتی تحول و تغیری بوقوع می­پیوندند، آنوقت شاعران و ادیبان به موافقت و نیز به مخالفت آن آله تمثیل را استعمال می­کنند.

 

 

کتابهای نماینگر شیوہ ی تمثیل

در ادبیات فارسی تمثیل ریشه عمیقی دارد. نمونه های ارزنده و برجسته در آثار منظوم و منثور زبان فارسی در عهد قدیم و بعدهم نوشته شده است. همه بزرگان شعر و ادب فارسی کم و بیش از این استفاده فراوان کرده اند و بسیاری از متنهای منظوم عرفانی زبان فارسی تمثیلی است. در کتابهای ازین قبیل بیشتر آثار صوفیا و حکمای اسلامی است که در ادوار غلبه فقها و متشرعین توسط آنان این رموز و تمثیلات استفاده های بسیار شده است. طوری که بعضی از آنها از کثرت رموز و کنایات نزدیک به معما شده است و فهم جز به مدد تاویل ممکن نیست. صوفیان معمولا قصه و تمثیل را برای نشان دادن سرگذشت سیر و سلوک روحانی به کار می برند.

مولانا جلال الدین بلخی به کمک قیاسات تمثیلی و تشبیهات شاعرانه در تایید و اثبات عقاید دینی و کلامی اهل شریعت و مبانی قرآن اهتمام می ورزد و مسائلی مانند حقیقت توحید، ماهیت روح، کیفیت حشر و نشر و حدود و جبر و قدر و اختیار را موافق اهل شریعت بیان می کند. مولانا و هم شاعران سبک هندی حتی در غزلیات خود داستانهای تمثیلی آورده اند. همین طور داستانهای کلیله و دمنه که کنایه ای است تمثیلی از توطئه های رایج دربار سلطان با داستانهای مرزبان و نامه روضه العقول. بهشت و دوزخ ابوالعلای معری و کمدی الهی دانته و صحرای محشر جمالزاده و تمثیلات آخوندزاده را نیز از همین دست باید شمرد. قصه حی بن یقظان ابن سینا یا زنده بیدار ابن طفیل نیز که از آثار یونانی اخذ شده است و نیز قصه سلامان و ابسال نوشته عبدالرحمن جامی از همین قرار است، سیرالعباد سنائی و بعضی از قسمتهای حدیقه الحقیقه وی و منطق الطیر عطار و برخی دیگر مثنویهای در ردیف بهترین قصه های به شمار می روند. منطق الطیر را وجدی در زبان اردو بنام “پنجهی باچها” ترجمه کرده است.

درمیان شاعران معاصر ادیب الممالک فرهانی، ایرج میرزا، پروین اعتصامی، ملک الشعرای بهار، استاد خلیل الله خلیلی و سهراب سپهری به شیوه تمثیل توجه خاصی داشته اند. حکایات کوتاه در کلیات اشعار استاد خلیلی کم نیست و در آنجا حقایق وقایق تربیتی اخلاقی را از زبان باغبان و خزان، آفتاب و سایه، جنون و جاه، شتر و شتربان، ابرلاله بار و آفتاب و مانند اینها بیان می نماید. برخی از شاعران معاصر مانند ایرج و بهار فابل های شاعر فرانسوی لافونتن (Jaan de La Fontain, 1621-1695) را به شعر فارسی ترجمه کرده اند.

بین آثار نویسندگان خارجی مانند آلفونس دوده، کوئیلر کوچ انگلیسی و لافونتن و آلبرکامو(Albert Camus 1913-1960) فرانسوی را باید از قبیل آثار رمزی و تمثیلی به شمار آورد.

مثلا چند تا نمونه های از تمثیل در ادب فارسی: فردوسی تمثیل در ماهیت دشمن در شاهنامه چنین آورده است:

درختی که تلخ است وی را سرشت

گرش برنشانی به باغ بهشت

ور از جوی خلدش به هنگام آب

به بیخ انگبین ریزی و شهد ناب

سرانجام گوهر به کار آورد

همان میوه تلخ بار آورد

نظامی گنجوی مضمون ناپایداری جهان را به رشته نظم چنین کشیده است:

شگفته گلبنی بینی چوخورشید

به سرسبزی جهان را داده امید

بر آید ناگه ابری تند و سرمست

به خون ریز ریاحین تیغ در دست

بدان سختی فرو بارد تگرگی

کزان گلبن نماند شاخ و برگی

چو گردد باغبان خفته بیدار

به باغ اندر نه گل بیند نه گلزار

قصیده بهار بعنوان “جغد جنگ” نیز باید بحیث شعر تمثیلی شناخته می شود که بامطلع زیر سروده است:

فغان ز جغد جنگ و مرغوای او

که تا ابد بریده باد نای او

شاعر قریحه و برجسته عصر حاضر استاد خلییل الله خلیلی که باسحر کاری و مهارت در اشعار خود مخصوصا در مثنوی های خود صنعت تمثیل می آورد. مثلا در ضمن “جنون و جاه”.

جوانی تهی مغز را در عجم

به ناگاه شد حال اصلی دزم وزم

سبک مغز را نور جان خیره شد

به کانون فکرش جنون چیره شد

چنان خویشتن را فراموش کرد

که بر چشم خود تهمت گوش کرد

به چشم آمدش دست بر جای پا

زمین آمدی در نگاهش سما

زبستر رمیدی چو آتش ز آب

به آب آرمیدی چو کودک بخواب

نکته مهمی هم این است درباره چندین داستانهای گلستان و بوستان سعدی، مثنوی معنوی مولانا رومی بلخی و همان سان داستانهای دیگر حدس و احتمال می رود که این قصه ها هم نمونه های تمثیل هستند ولی در حقیقت بیشتر از اینها فقط مکالمات حیوانات و پرنده ها هستند و هدف آنها فقط درس اخلاق و پند و نصیحت است. اصلا در آن واضح نیست که کدام حیوان یا پرنده نماینده کدام است و ازاین رو ظاهرست که تنها مکالمه تمثیل نمی شود.

ارتباط تمثیل به سبک هندی

“اهل منطق تمثیل را اثبات یک حکم واحد در قضیه جزئی به واسطه ثبوت آن در جزئی دیگر که با اول معنی مشترکی دارد، تعریف کرده اند و فقها این را قیاس می خوانند و جزئی اول را فرع، جزئی دوم را اصل و معنی مشترک بین این دو را علت و جامع می گویند. گرچه استخوان بندی تمثیل شعری نیز همین استخوان بندی منطقی است ولی باید در نظر داشت که در شعر، مصرعها در اصل از مقوله هستند و نه”([۲۰])

تمثیل خیلی مربوط به سبک هندی است. سبک هندی اصطلاحی است برای شعر فارسی که در قرن دهم و یازدهم در مقابل شیوه خراسانی و یا سبک عراقی و شیرازی متداول و رایج گردید. اگرچه بعضی محققان زبان و ادب فارسی مخصوصاً امیری فیروز کوهی با این اصطلاح موافق نیستند و بر آنند که باید آنرا سبک عهد صفوی نام نهند.([۲۱]) اینجا یادآوری ضرور است که علاوه به خصوصیات و مشخصات دیگر سبک هندی، استفاده فراوان از تمثیل و ارسال مثل و اسلوب معادله و مضمون سازی و جست و جوی معانی بیگانه از طریق تشخیص و حسامیزی و نیز لقب زدن از ظاهر به باطن یا بر قرار کردن ارتباط بین محسوس و نامحسوس است. شاعر سبک هندی به هنگام کاربرد شیوه های مذکوره از طریقه های گوناگونی دست می زند ولی توجه خاص به عنصرها و پدیده های طبیعی و آداب و رسوم و عادات و اصطلاحات و تلمیحات اجتماع و تجربیات و مشاهدات انسانی در نظر می دارد. مثلا شاعر سوختن چراغان را در شب مهتابی تجربه می کند. اگرچه شمع خود را تمام شب می سوزاند ولی فایده ندارد و نتواند توجه هیچکس را بطرف آه و سوزش خود بکشاند. شاعر در فکر خود بین این پدیده ها محسوس با یک حالت نامحسوس ارتباط می دهد و در شعر خود این وضعیت ذهنی را می آورد. چنانکه می گوید:

سوختیم و سوزش ما بر کسی ظاهر نشد     (نامحسوس)

چون چراغان شب مهتاب بیجا سوختیم              (محسوس)

این گونه روش سخنوری در سبک هندی فراوان به نظر می خورد. مثلاً:

طالب آملی:

چون صبح عید قربان حله کافور سان پوشد

زمین از خون قربانی شفق گون پرنیان پوشد

عرفی:

ازین پیام دلم شد شگفته و شاداب

چنان که باغ ز شبنم چنانکه گل ز نسیم

نظیری:

تهی دارم ز طوفان حوادث

چو کشتی در ته دریا شکسته

طالب آملی:

تیغ در برهنگی فاش کند جوهر خویش

مصلتهاست در این شیوه عریانی ما

گاهی تمام اشعار غزل این شیوه پر از “محسوس و نامحسوس” بنظر می خورد. مثلا یک غزل استاد خلیلی:

پیر گردیم ولی آه مرا تاثیر نیست

آن کماندارم که در ترکش مرا یک تیر نیست

زندگی چون بار شد تدبیرش از میخانه جو

وای بر شهری که آنجا بار هست و بیر نیست

دل بجز زلف گرهگیر تو آرامی نداشت

چاره دیوانه جز در بند این زنجیر نیست

مرگ را نازم که از غفلت رها سازد مرا

خواب ما آشفته حالان را دگر تعبیر نیست

وقت چون برق شتابان میرود هشیار باش

چرخ را بهر من و تو فرصت تاخیر نیست

کوهکن بر کلک شیرینکار من خواند درود

زانکه داند طبع من کمتر ز جوی شیر نیست([۲۲])

اشعار مولانا جلال الدین بلخی از لحاظ شیوه تمثیل پردازی بسیار مهم است و سبک هندی در زمینه تمثیل پردازی اغلب تقطیر و استخراج مولانا بنظر می رسد یا به صورت دیگر اگر اشعار سبک هندی شرح و تحلیل و تجزیه میشود، چیزی نزدیک به مثنوی مولوی حدیقه سنائی و منطق الطیر عطار و دیگر کتابهای مشابه عرفانی بدست می افتد که اساساً مایه و هدف عرفانی داشته باشند.

در اختصار می­توان گفت که سخنسرایان این سبک معمولاً به ابداع مضمون و آوردن تشبیهات تازه و تجسیم و تشخیص مطالب علاقه فراوان دارند و شاید به همین علت فصاحت و سادگی را از دست داده­اند و عموماً شاعران این دسته بدنبال سرودن شعر پر از باریک خیالی، تصورات دقیق و گاهی دور از ذهن و اغراق و مبالغه تعقیب می­کنند. سخنوران سبک هندی می­خواهند مضمون تازه­ای بیاورند یا تخیل بسیار دقیق و ظریفی را قالب لفظ پوشانند ولی بسبب محدودیت واژه­ها به استعاره روی می­آورند و اینطور کار دشوار می­شود. و دیگر فرصتی برای جستجوی کلمات مناسب و مجال برای دقت در جمله بندی برایشان باقی نمی­گذارد. بنزد شاعران این دسته قصد اصلی آفریدن مضمون ناگفته می­باشد و از این رو سخن ساده و روشن را نادیده می­کنند.

در اشعار سبک هندی اتفاق برای عیار خلاقیت بیشتر از دیگر سبک­های شعر فارسی می­افتد، شاعر در کشف معنای و مطالب نایاب و دور دراز دست می­زند و با نوعی ریاضت ذوقی او واژه­های دقیق، کلمات بلندپایه، اصطلاحات، تلمیحات و قصه های معروف نیز تناسخ معنوی می­یابند و از لذتی روحی نو آشنا می­شوند.[۲۳] صائب می­گوید:

در غریبی آشنا از آشنا هرگز نیافت

لذتی کز معنی بیگانه می­یابیم ما

در جهت رسیدن به این تناسخ و بدست آوردن این تسکین لطیف، علاوه بر دیگر شگردهای برجسته سبک هندی، صنعت تشخیص بخصوص به استعمال می­رود. مثلاً صائب شبنم (خودش) را سیر چشم و بی­اعتنا به آغوش گشاده شاخ گل (تعلقات زمینی) قلمداد می­کند و آن هم از طریق تشخیص:

سیر است چشم شبنم من، ورنه شاخ من

آغوش باز کرده صلامی زند مرا

 

مکانیسم یک عمل خیال درین است که شاعر یک حادثه مثلاً داستان حضرت ابراهیم علیه السلام را در نظر می­گیرد. زندگانی حضرت ابراهیم خود نشیب و فرازهای بسیاری دارد همچون بحث با ستاره پرستان و رد عقاید این گروه گذاردن زن و فرزند در بیابان بی آب و گیاه، شکستاندن بتها و گرفتار خشم نمرود شدن و به قربانگاه بردن فرزند خود و دیگر حوادث اصلی و فرعی که در زندگی حضرت ابراهیم مطرح شده­اند.

متصف کردن اشیا و ابزار گوناگون به صفات انسانی یا صفاتی که در ظاهر نمی­تواند به آنها تعلق داشته باشد، در اصطلاح تشخیص بر وزن تفصیل در زبان عربی علاوه بر مفهوم مشهوری که در فارسی دارد، معانی مجسم سازی، تجسم و شخصیت دهی، را نیز حامل است.

شاعر هم می­تواند زندگی آن بطل جلیل را بکلی در نظر بگیرد و تمام حوادث زندگیش را اشارتاً نشان بدهد و حادثه های خاص را بخصوص تماشا فرابخواند و معمولاً در حالت اخیر است که خیال در شعر سبک هندی جوهره اصلی خود را نشان می­دهد و چیزهای نادیده­ای را برای دیگران دیدنی می­کند.

اینجا یادآوری یک نکته هم ضرور است که حضرت ابراهیم بحیث پیغمبر خدا در دنیا آمده است و او را باید که طلای مجسم باشد که برای خالص شدن یا محک خوردن با مشیت خدا و به دست نمرود در بوته آتش می­رود و خالص و صافی و سربلند از آن بیرون می­آید در اینجا توکل و للهیت ابراهیم و عمق و ریشه آن می­توان نقش طلای محک خورده را به عهده بگیرد.

اما فارسی زبانان به هنگام بکار بردن از اصطلاح تشخیص و تجسیم مواجه به مشکل می­شوند، زیرا که تشخیص و تجسیم در زبان فارسی تنها رساننده مفهوم و امتیاز چیزی از چیزهای دیگر است. ولی کثرت استعمال این اصطلاح در منتهای ادبی معاصر و قرار دادن آن در برابر واژه انگلیسی “Personification” کم کم معنی دومی برای این اصطلاح در زبان فارسی آمده است.

در پایان بحث و تحلیل خیال در شعر سبک هندی باید یادآوری بشود که فرهنگ واژه­ها و جهات و ابعاد گوناگون یک کلمه یک چیز با یک حیوان یا هر پدیده دیگر بطور جدی در مشاهده شاعر سبک هندی می­آید و او به هنگام بوجود آوردن مضمون از همه از اینان لازماً بکار می­برد. اگر یکی از مشخصات تیغ آبدار بودن است. شاعر سبک هندی در آب این تیغ می­تواند شناوری بکند. در اینجا تصادفات زیادی و مختلف النوع هم امکان دارد بمعنی ممکن است شاعر عکس خود را در آن ببند و هم امکان دارد که عاشق در آب تیغ معشوق بقتل برسد و هم از آن آب بقول عبدالقادر بیدل می­تواند عاشق شهید وضو بکند اگرچه سیراب شدن از آب تیغ مضمون پایمال شده در زبان فارسی است:

ما شهیدان را وضویی داده­اند از آب تیغ

سجده آموز سرمانیست جز محراب تیغ

همچنین آشنایی و آگاهی با خصوصیات آن حیوانان که شاعران این سبک در محیط خویش دیده اند، در جهت فهمیدن رنگارنگی خیال شاعران سبک هندی لازم است. حیونان در اشعار شاعران این دسته، عجیب بنماید و گاهگاهی حتی مانع از درک تمثیل مورد نظر شاعر بشود.

تمثیل در ادبیات معاصر

اگرچه در قرن بیستم اندک کم شاعران فارسی بوده اند که در سبک هندی به سخنوری پرداخته اند و به شیوه تمثیل انفعالاتی خود را بیان نموده اند- بین سخنوران معاصر قاری عبدالله استاد خلیل الله خلیلی و سهراب سپهری، علاوه بر قریحه و برجستگی دیگر ازین لحاظ مقام تمیز میان گروه شاعران می دارند که در اشعار خود از تمثیل بکار برده اند-

هردو خلیلی و سهراب سپهری متعلق به دو منطقه مهم زبان فارسی یعنی ایران و افغانستان هستند که آن هم بحیث نمایندهای دو گویش مختلف یعنی فارسی و دری شناخته می شوند. دراینجا درباره اشعار خلیلی و سپهری اجمالا نسبت به وابستگی کلام شان به سبک هندی و تمثیل ذکر می شود و آنهم که سخن شان نماینده دو شیوه مختلف بشمار می رود.

میان نثرنویسان معاصر پذیرفتگی شیوه تمثیل نگار کمتر از شاعران بنظر می خورد اما چند تا داستان نویسان فارسی و دری هستند که در بعضی از داستانهای خود نمونه های جالب تمثیل و هم ترکیب و تخلیط تمثیل و علامت آورده اند.

 

استاد خلیل الله خلیلی:

استاد خلیل الله خلیلی شاهد پیچ و خم، فراز و نشیب و تب و تاب تاریخ و فرهنگ و مردم وطن خود است. زندگی خود از سرد و گرمهای اوضاع فرهنگی و سیاسی افغانستان بسیار صدمه و رنج خورده است و همین علت است که در رگهای شعرش آتش درد می جوشد و چشمان خواننده را مجبور به اشکباری می کند و بنا به گفته استاد عبدالرحمن پژواک نیز “خلیلی در آغوش عشرت و نعمت فراوان زاد و شیر زندگی را از پستان لذت مکید تا آنکه روزگار او به آلام حیات آشنا ساخت. این آشنایی آغاز آموزش حقیقی وی بود زیرا آنچه می آموخت از بزرگترین معلم انسان یعنی درد و مصیبت بود.”([۲۴]) اما خلیلی هنرمندی صادق است که با حساسیتی بی نظیر تغییر و تحولات زمانه و انقلات در اوضاع و احوال اجتماع و فرهنگ میهن خود را لمس کرده است و بر آن شهادت داده است و از جمله نادرترین کسانی بوده است که با وجود مسئولبت گوناگونی می تواند که با موفقیت کارهای اداری و هنر کاری را بر عهده بگیرد.

اگرچه اغلب شعر خلیلی در سبک خراسانی است و مشابهت زیادی با شاعران متجدد مانند بهار و ادیب الممالک و سرمد که در سبک سنتی کلاسیکی موضوع مضامین و مسائل نو آوردند، می دارد. و این هنرمندی او در قصایدش بفراوان بنظر می خورد که در حقیقت در قصیده گویی چیره دست و بی نظیر است و از یز سخنانش وابستگی عمیق سنت شعر و سخن هزار ساله دارد. او در دیگر اصناف سخن چون غزل و مثنوی و رباعی و ترکیب بند نیز باتمام خوبی و کمال و پختگی سروده است. غزلیات او ارتباط ژرف و ته دار به شیوه رومی و حافظ و مثنوی او ریشه عمیق و ورطه با رومی و سنائی دارد و همین جا است که شخصیت فکور و چندگونه ای خلیلی یعنی خلیلی شاعر و صوفی منش و فلسفی و سیاستمدار دور بین بخوبی بنظر می آید. وقتی که خلیلی رموز و نکات عرفان و اخلاق را می سراید بیشتر پیروی به رومی می کند که در عقیده او :

آفتاب اوج عرفان مولوی

راه دان آسمان معنوی

اما از لحاظ تکنیک نسبت به سبک هندی و تمثیل رجوع به شیوه بیدل زیاد دارد مثلا مثنوی خلیلی که او بنام “اخلاص بوزینه باز” سروده است از نظر محتوی و بیان خلیلی نزدیک به مثنوی بیدل “عرفان” بنظر می آید. بیدل در مثنوی “عرفان” داستان مردی از اهالی کاشان را بیان کرده است که همراه چند تا دوستان خود به سفر هندوستان می رود. اما تجربه مشقت سفر طولانی دارد. چنانکه دوستانش و همسفرانش بخاطر دور کردن کلفت و تکلیف خوبی و مزایای آب و هوای هند برای او می گویند ولی او متقاعد و خوشحالی نمی شود و می گوید.

سیر گلزار و  طواف انجنم     برنیارد از غم وطنم

مانع انبساط من اینست    چشم بند نشاط من اینست

و در جواب او یک مرد عارف که همسفر او بود مفصلا بسوی رموز و نکات زندگی و مرگ و عرفان و وصال می گوید:

این نفس گردد وحشت سحری است    ای نفس آشسان او طن سفری است

عمرها شد چو شمع در سفری     لیک هر گام منزل دگری

مقصد شمع سیر خویشتن است    هرکجا چشم واشود وطن است

گر سپهری و گر زمینی     هر چه هستی کنون همینی تو

ولی در مثنوی خلیلی داستان از هندوستان  شروع می شود که یک کاروان زائرین از هند بسوی حجاز می رود. در آن کاروان مردم مختلف النوع یعنی عالمان و بازارگان و نوجوانان و کودکان و زنان همسفرند و سختیهای سفر خشکی و بحری را تحمل می کند:

کاروانی کرد آهنگ حجاز        از دیار هند با صد برگ و ساز

عالمان، بازارگانان، سروران     نوجوانان، کودکان، پیران زنان

دردمندان دیار آشنا        عاشقان خاکبوس مصطفی

گه بدریا بادبان افراشتند             موج ها را زیر پا بگذاشتند

گه به محمل دشت ها کردند طی      روز و شب در اشتیاق کوی وی

بیم دریا بیم باد و بیم آب     بیم رهزن بیم سوزان آفتاب([۲۵])

در دنبال این کاروان یک بوزینه باز هم است که در این سفر بوزینه اش را با خود داشته است و با تمام خلوص و سوز و گداز سوی کعبه می رود و آنجا همخ برای حفظ حیات رقص بوزینه را به تماشا می گذارد.

تا دل شب از گروه اغنیا      انجمن ها هر طرف می شد بپا

رهرو بوزینه باز مستمند      می گشود از گردن بوزینه بند

بر لب تب دار خود می ماندنی      بانوایش چرخ می زد یاروی

گر کسی می کرد پولی التفات    می گرفت آنرا پی حفظ حیات([۲۶])

و چون مردم کاروان از مناسک حج بیت الله فارغ می شوند و برای آستان بوسی درگاه عشق بسوی شهر نبوی یثرب می روند او هم با جذبه و شوق دیدار دیار حبیب کمر می بندد ولی:

دید مردی باز آن بوزینه را        در گلویش رشته پیشینه را

قافله سالار را آگاه کرد      قصه بوزینه باز و راه کرد

گفت میر قافله باشد خطا      بردن بوزینه سوی مصطفی

در مدینه مرجع روشندلان؟       خوابگاه پیشوای مرسلان؟

آستان وحی بازیگاه نیست     در حرم بوزینه  گان را راه نیست

کرد زاری آن فقیر بی نوا    کای تو هر بیچاره را حاجت روا

از تو دارم از دل و جان یک نیاز       این گره را کن به لطف خویش باز

مهلتم ده کزقفای کاروان       یک دو شب یار خود گردم روان

تا رسم در جایگاه آخرین     دورتر از شهر فخر العالمین

اندران وادی که من بینم زدور    گنبد سبز و تجلیگاه نور([۲۷])

و بوزینه باز و هم بوزینه اش که عاشق صادق هستند نتوانستند که غم فراق را تحمل بکنند:

دورتر بوزینه باز مستمند    باز کرد از گردن بوزینه بند

زار می نالید و می گفت ای اله     من ندارم هدیه در بارگاه

جز دل غم پرور پر سوز من   جز همین حیوان دست آموز من

ای خدا دانم که چون فردا شود     بارگاه فیض را در وا شود

هدیه ام را اندر آنجا راه نیست       آنچه درام لایق درگاه نیست

شب بیابان آمد و باد صبا      بوسه زد خاک کوی مصطفی

اختر صبح از تجلیگاه مهر     بر در تعظیم او مالید چهر

بانگ اذان شد پر افشان بر فلک       گشت هم آهنگ با ذکر ملک

آسمان دید و فروزان اختران      کاروان دید و  امیر کاروان

کان دو موجود مسافر مرده بود    در طریق عشق جان سپرده بود

چشم هر دو سوی آن درگاه باز     دست ها مانده به آن جانب دراز

چشم باز از لذت دیدار وی      بر نگاه گرم رحمت بار وی

دست ها بیرون که گیرد پای وی    بر فراز دیده سازد و جای وی([۲۸])

یک نکته که باید گفته شود بسبب عنوان این مثنوی از لحاظ تکنیک کمی اشتباه در تمثیل این قصه آمده است و اگر عنوان این مثنوی بجای “خلوص بوزینه باز” عرفان، وصال یا عشق می بود بهتر می بود. شاعر دیگر سهراب سپهری نیز در شعر خود”صدای پای آب” با کمیت ذهنی پیروی بیدل کرده است و حقیقت این است که سراغ کلید بسیاری از گنجه های معمای شعر خلیلی و سپهری به شعر بیدل و رومی بخصوص در مثنوی های شان می رسد.

یکی مثال برجسته دیگر تمثیل خلیلی که بنام “سگ ده” سروه است. در آن درس اخلاقی آمده است و زیاد تمایل معنوی به تنزلی اخلاقی اجتماع مسلمانان و مردمان مذهبی آمده است و از این لحاظ مضمون مشابه به شعر معروف ملک الشعرا بهار “دختر بصره” در بردار که در آن میان ضلال(گمراهی) مدرس و دلال (دلربای) محصل بازی لطیفی پدید آمده است. ولی فرق بین این شعر از نظر تکنیک اسن است که خلیلی شیوه تمثیل را بخوبی بکار برده است.  شعر “سگان ده”:

یکی خفته در مسجدی روز و شب       فرو بسته از فرط اندوه لب

موذن بگفت این حریم خداست     عبادتگه حضرت کبریا ست

کنی چند اینجا به غفلت مقام     که خوابست بر جای طاعت خرام

به پاسخ لب خود چنین برگشود      که دانم به مسجد نباید غنود

ز سگهای ده چون به جان آمدم      در اینجا برای امان آمدم

مرا نیز سگهای ده در قفاست    که از دست شان دست ها بر خداست[۲۹]

و همان طور بسیاری از مثنوی های دیگر او مثلا فقر و گورستان، جنون و جاه، اشک یتیم آواره، ابر لاله بار و ای آفتاب ، کاکه و شیطان، اوهام دامنگیر و همان سان مثالهای جالب تمثیل در کلیات خلیلی بالعموم و در مثنوی های او بخوص بفرای بنظر می خورد.

منابع و مآخذ

آرین پور، یحی، از صبا تا نیما، ج۱، ص۹، تھران،

آھن، اخلاق احمد، مسالہ تمثیل در ادبیات فارسی، دھلی نو، ۲۰۰۰م

ابوالفضل بلیاوی، مصباح اللغات، دهلی، ۱۹۸۵م

اسر، دیوندر، ادب اور نفسیات، دهلی،۱۹۶۳

حسین، سید احتشام، اردو ادب کی تنقیدی تاریخ، دہلی ، ۱۹۸۳

حسینی، حسن، بیدل، سپهری وسبک هندی، تھران،

خلیلی، استاد خلیل الله، کلیات اشعار

دشتی، علی، نگاهی به صائب، تھران،

زرین کوب، حمید ، سخنرانی های دومین کنگره تحقیقات ایرانی، دانشگاه مشهد، ۱۳۵۲

شمیسا، سیروش، انواع ادبی،تھران، ۱۳۸۰ش

شیلدس ، آر.اس.  گرین، مقدمه(فارسی)، دستور عشاق، برلن،۱۹۲۴م

عبدالسلام سندلیوی، ادبی اشارے،  دھلی نو، ۱۹۸۳م

فرمان فتح پوری، ڈاکٹر،تحقیق و تنقید، کراچی،۱۹۷۷  م

قادری، حامد حسن، داستان تاریخ اردو، آگرہ، ۱۹۵۷

گیان چند، دکتر، تحریریں، دهلی نو، ۱۹۸۴م

مشرا، پندت رام چندر، سمالوچنا پربوده چندر وردی، (هندی)

منظر اعظمی، اردو میں تمثیل نگاری، انجمن ترقی اردو، دهلی، ۱۹۹۲م،

میمنت میر صادقی، واژہ نامہ ھنر شاعری، تھران، کتاب مھناز، ۱۳۷۳ش

 

Lewis, C. S.,  The Allegory of Love, Oxford University Press, ۱۹۸۵

مجله ها:

– ماهنامه سب رس، ۱۹۶۶م،

– شیرازه دو ماهی، جلد هشتم، شماره دوم، م ۱۹۷۰

شیرازه سه ماهی، ج۱، شماره ۱، جنوری ۱۹۶۲م

مجله ماهنامه “نیا دور” لکنهؤ، اکتوبر ۱۹۹۵م

 

 

[۱] شیرازه سه ماهی، ج۱، شماره ۱، جنوری ۱۹۶۲م

[۲] منظر اعظمی، اردو میں تمثیل نگاری، انجمن ترقی اردو، دهلی، ۱۹۹۲م، ص۳۶

[۳] همان

[۴] دیوندر اسر، ادب اور نفسیات، ص ۷۱-۷۲

 

[۵] همان

[۶] دکتر عبدالسلام، ادبی اشارے، ص۳۵

[۷] دکتر گیان چند، تحریریں، ص۲۹۹

[۸] ابوالفضل بلیاوی، مصباح اللغات، دهلی

[۹] منظر اعظمی، اردو میں تمثیل نگاری، ص۵۵

 

[۱۰]سخنرانی های دومین کنگره تحقیقات ایرانی، ص۲۸-۲۹

[۱۱]همان، ص۳۰

 

[۱۲] همان

[۱۳] همان

[۱۴] همان

[۱۵] همان، ص۳۱

[۱۶] Lewis, C. S.,  The Allegory of Love, Oxford University Press,  ۱۹۵۸, Page 61

[۱۷]عبدالسلام سندلیوی، ادبی اشارے، ص۳۵

 

[۱۸] همان، ص۲۵۲

 

[۱۹] Lewis, C. S.,  The Allegory of Love, Oxford University Press,  ۱۹۵۸, Page 61

 

  1. [۲۰] حسن حسینی، بیدل، سپهری وسبک هندی، ص۱۸

[۲۱] علی دشتی، نگاهی به صائب، ص۶۶

[۲۲] کلیات اشعار استاد خلیل الله خلیلی، ص۹

[۲۳] یحی آرین پور، از صبا تا نیما، ج۱، ص۹

[۲۴] کلیات اشعار استاد خلیل الله خلیلی، ص۲۹

[۲۵] همان، ص ۱۳

[۲۶] همان

[۲۷] همان، ص ۱۴

[۲۸] همان، ص ۱۴-۱۵

[۲۹] همان، ص ۴۹۳

ارسال یک پاسخ

آدرس ایمیل شما منتشر نخواهد شد.